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Mathieu Haumesser : L’autre scène

Philosophie du théâtre

vendredi 8 février 2019, par Christine Leroy

À l’instar des rares ouvrages de philosophie traitant de la danse, celui de Mathieu Haumesser [1] a pour vocation de légitimer l’objet « théâtre » comme lieu de pensée philosophique, précisément parce que la tradition philosophique a plutôt tendance à exclure la scène théâtrale des objets de réflexion philosophique.

Ici, l’auteur souhaite considérer cette exclusion : au motif en effet que la dramaturgie repose sur la fiction, qu’elle donne illusoirement pour vraie, Platon est le premier à en souligner le danger. La réalité que montre le théâtre est sensible, et le théâtre attache pour ainsi dire le spectateur au monde des sens, quand la philosophie souhaite plutôt l’arracher au sensible pour l’élever à la réalité intelligible. Ainsi, le théâtre ne serait digne que de mépris, parce qu’il maintient ses spectateurs dans l’illusion.

Mathieu Haumesser déconstruit point par point un tel a priori. Si certes il y a tout lieu, peut-être, de récuser le maintien dans l’illusion, le théâtre n’attache pas au sensible : au contraire, la mise en scène tragique ou comique permet une prise de distance de la part du spectateur vis-à-vis des choses du monde et des passions dans lesquelles il est lui-même pris. Aussi Platon fait-il erreur lorsqu’il craint, de la part du théâtre, l’assignation du spectateur au sensible. Si le philosophe condamne le théâtre, c’est au motif qu’il « correspond[rait] à une exaltation gratuite des émotions [2]. » Il « enferme[rait] les hommes dans leur propre humanité, dans leur corps, dans les contradictions de leurs émotions, et plus généralement dans une condition sensible dont il surestiment structurellement l’importance [3] ».

Au contraire, c’est à une réalité plus vraie que celle du monde sensible que le théâtre élève : en quelque sorte, objectivant les passions, et les détachant du spectateur, le spectacle élève son public à la considération éidétique de la réalité sensible. Autrement dit, le théâtre se donne comme ce par rapport à quoi le spectateur peut s’élever au monde des idées. Attirant le regard du spectateur vers la scène (rappelons que le mot theatrôn signifie « regarder »), la mise en scène est aussi ce qui réfléchit la réalité sensible au spectateur et l’en détourne vers une réalité plus authentique, moins « jouée ».

Car la réalité du monde sensible, telle que nous la vivons, n’est reprise par le théâtre que pour mieux nous en distancer. Mais dans une certaine mesure, « le monde entier est un théâtre [4] », une comédie, comme le soutiennent Shakespeare aussi bien que « Corneille, Calderon, Brecht, Claudel, Pirandello ou Beckett. » Cette idée « n’est pas [...] propre aux auteurs de théâtre : Platon, Épictète, Descartes ou Diderot, mais aussi d’une autre façon Dante, Balzac, Bunuel, Jean Renoir et tant d’autres l’ont défendue, soit occasionnellement, soit de façon plus systématique [5]. » Nous en sommes les marionnettes, si bien que le théâtre ne fait que refléter la réalité de notre condition humaine.

C’est pourquoi l’auteur forge l’expression de « théâtre du réel » et reprend à la psychanalyse celle d’ « Autre scène » pour désigner notre condition : la réalité sensible peut être pensée à partir du théâtre, comme le fait Platon pour souligner le caractère factice de la vie humaine et la mise en scène de laquelle nous participons, comme autant de marionnettes :

« En ramenant les hommes à la matérialité la plus concrète de leur condition, [le théâtre] leur rappelle à quel point elle est limitée [6] » ; « la représentation théâtrale, dans son dénuement et dans son apparente futilité, et justement parce qu’elle met entre parenthèses l’enchaînement incessant des moyens et des fins pour interroger matériellement la condition humaine, a […] une efficacité particulière. Elle a peut-être pour première vertu de montrer à quel point le réel nous échappe, à quel point le fantasme d’une maîtrise de notre existence nous expose en fait à un monde qui est avant tout constitué par le jeu de puissances qui nous dépassent [7]. »

En ce sens, Mathieu Haumesser souhaite montrer dans quelle mesure le théâtre peut modéliser notre condition, et servir d’outil pour une pensée authentiquement philosophique du réel sensible. Il ne s’agit donc pas tant de proposer une « philosophie du théâtre », comme l’indique pourtant le titre de l’ouvrage, qu’une philosophie du réel par le théâtre.

Il se propose, dès lors, de traverser un certain nombre de questionnements philosophiques par le théâtre, pour attester de la légitimité d’un tel recours. Son traitement ne saurait être exhaustif : c’est essentiellement de problématiques métaphysiques dont il est question au théâtre, ou à tout le moins dans les exemples desquels il traite au cours de l’ouvrage.

I. Le théâtre humain

La mise en scène théâtrale, tout particulièrement dans la tragédie grecque, donne à voir le conditionnement humain sous la tutelle de dieux impulsifs et eux-mêmes soumis aux passions. Les dieux ont vocation à personnaliser les passions humaines : le théâtre n’est pas un lieu de culte, et s’il donne à voir des figures divines, ce n’est pas tant pour les aduler que pour montrer, sous leurs traits, des êtres humains. Aussi Platon fait-il erreur lorsqu’il reproche aux poètes leur « tendance […] à humaniser abusivement les dieux, à leur prêter des conflits, des méfaits et des émotions indignes d’eux. En attribuant de telles choses à la divinité, on corromp[rait] par avance toute éducation en fournissant à la jeunesse un prétexte universel pour commettre l’injustice [8]. » C’est que Platon ne voit pas à quel point le théâtre n’a pas une vocation didactique, mais plutôt cathartique : les dieux n’ont pas sur scène une fonction de totem. Ils tiennent plutôt le rôle de figures sur lesquelles le spectateur peut projeter sa finitude humaine, pour s’en distancer. Ainsi la posture du sage devient-elle celle du spectateur : c’est lui qui occupe « une position surplombante et quasi-divine, qui correspond à un besoin d’intelligibilité ou de jouissance à l’égard de ce qui se passe sur la scène [9]. » Le théâtre nous montre à quel point nous ne maîtrisons pas le cours de notre vie, et nous amène à nous interroger sur notre conditionnement. Dans le même temps, le public qui est à distance de la scène est en posture d’omniscience ; en quelque sorte, le dispositif théâtral satisfait un tel appétit, puisque dans les comédies de Molière par exemple il sait souvent ce que les protagonistes ignorent, il est mis dans la confidence. Il peut craindre pour les héros, mais en même temps il « surplombe[…] le cours des évènements humains [10] ». En cela, loin de maintenir dans une réalité sensible fallacieuse et illusoire, le théâtre « cultiv[e] le désir [humain] d’aller au-delà des apparences [11] ». Autrement dit, la représentation théâtrale excède le réel sensible, et tend les spectateur vers une réalité qui le dépasse, une autre réalité. C’est bel et bien une telle réalité supérieure que vise Hamlet dans la pièce éponyme de Shakespeare :

« Si Hamlet met longtemps à agir, s’il retient son acte, ce n’est pas par faiblesse, ni fondamentalement parce qu’il est indécis : c’est au contraire parce qu’il veut atteindre cette réalité-là. […] Or, il se rend bien compte qu’il ne pourra le faire que sur une scène de théâtre [12]. »

Ainsi, dans la pièce éponyme, Shakespeare met-il en scène un questionnement existentiel mieux que ne saurait le faire la philosophie, parce que l’identification première du spectateur au protagoniste lui fait éprouver ce même questionnement existentiel avant que de le conceptualiser. Et dans le même temps, la mise à distance opérée par le dispositif théâtral permet au spectateur de s’échapper de cette condition, pour penser la problématique existentielle comme un objet de réflexion et non seulement comme une expérience. Autrement dit, la mise en scène théâtrale du doute existentiel permet sa conceptualisation mieux que ne le ferait, d’emblée, la philosophie. Et Platon lui-même ne s’y est pas trompé, qui dans La République montre combien est plus opérante, pédagogiquement, la fiction — celle de l’allégorie de la caverne au début du Livre VII — que la modélisation mathématique d’une théorie philosophique — comme l’est l’image de la ligne à la fin du Livre VI.

En outre, la scène modélise les contradictions humaines : en rappelant le spectateur aux limites narratives et spatio-temporelles de la représentation théâtrale, la pièce le renvoie à sa propre finitude. En posture de surplomb, le spectateur ne l’est que durant le court moment de la représentation. Sa maîtrise est « limitée à l’espace de la fiction [13] ». En quelque sorte, le théâtre rappelle le spectateur à la réalité sensible, en lui signifiant que c’est ce réel-là qu’il faut améliorer. La violence scénique des tragédies et des drames a vocation à lui montrer celle d’une réalité trop cruelle ; en quelque sorte, le théâtre est une invite à la politique.

II. Les paradoxes de l’opprobre platonicien

Mathieu Haumesser met en évidence, malgré le discrédit explicite porté par Platon sur la scène théâtrale, le recours platonicien quasi systématique au dialogue et, dans une certaine mesure, aux procédés théâtraux pour transmettre une réflexion théorique. C’est qu’aussi illusoire soit la mise en scène théâtrale, elle ne fait que rappeler les mensonges et illusions du réel sensible. Autrement dit, la forme dialectique qui est celle de la philosophie platonicienne montre à quel point l’échange d’opinions repose sur le sensible et l’illusion. Si Socrate souligne les paradoxes des postures doxiques, c’est aussi sur ces dernières qu’il s’appuie pour élever ses interlocuteurs au monde des idées. Autrement dit, la réprobation platonicienne du dispositif théâtral n’empêche pas pour autant que Platon y recourre systématiquement pour l’exercice philosophique. « Platon ne peut échapper au théâtre, [...] il y revient sans cesse tout en éprouvant une profonde méfiance à son égard [14] » fondée sur la tension qui s’y joue entre identification et distanciation. Ce que le philosophe réprouve, c’est une identification qui ne dépasserait pas un tel stade :

« La condamnation platonicienne du théâtre vise un art identificatoire qui se complairait dans les apparences et les fictions, qui les prendrait trop au sérieux alors qu’elles ne sont déjà que des doubles affaiblis de la vie réelle [15]. »

Mais le théâtre n’est pas qu’identificatoire, et la prise de recul qu’il permet d’opérer est dépendante de ce stade premier d’identification. Sa force repose, précisément, sur son pouvoir de séduction des êtres sensibles, et son pouvoir de distanciation consécutif — c’est-à-dire sa force philosophique même :

« Platon sait bien que le théâtre peut cultiver une autre orientation : celle qui consiste à mettre à distance le spectacle, les désirs, les craintes, les succès, les malheurs et la réalité tout entière [16]. »

Aussi le théâtre suscite-t-il un étonnement, qui est le point de départ de la philosophie ; on comprend mieux dès lors « pourquoi la théâtralité […] impr[ègne] toute la philosophie de Platon. De fait, n’est-ce pas notre étonnement qu’il a cherché à provoquer en écrivant des dialogues, en produisant cet étrange théâtre, peuplé de singulières marionnettes, et en nous proposant d’y croire alors même qu’il critique l’art mimétique et tous ses excès ? »

Toutefois, ce n’est pas tant de personnages et de passions dont il est question dans ses Dialogues, que d’opinions. Mais les opinions « sont toujours inscrites dans la personnalité de celui qui en répond [17] », elles « sont toujours rattachées par leur nature même aux incertitudes et aux motivations d’hommes vivants [18] ». Autrement dit, elles sont profondément amarrées au réel sensible, « charnelles [19] », et c’est de là que part la philosophie. Ainsi Mathieu Haumesser propose-t-il l’expression de « théâtre de la vérité » pour désigner le processus dialogique platonicien : en quelque sorte, c’est la pensée qui se joue dans la scène dialectique. Il est ainsi possible de voir dans « le théâtre des Dialogues [20] » une « théâtralité virtuelle [21] » où la spectacularité est réduite à son minimum. L’échange semble, de fait, disproportionné, et la théâtralité elle-même factice : que l’on songe à la posture de faire-valoir de l’interlocuteur, souvent réduit à répondre « “Oui, Socrate, tu as raison”, ou encore “C’est très vrai, Socrate, ce que tu dis [22]” ». Est-ce à dire que le dispositif dialogique est une parodie de théâtre ? Selon Mathieu Haumesser, il faut plutôt voir là la saisie, par Platon, de ce qui fait l’essentiel du théâtre : la dialectique, c’est-à-dire aussi le progrès par la conjonction conflictuelle des forces discursives. Autrement dit, la théâtralité est neutralisée dans sa dimension spectaculaire, mais conservée dans sa force heuristique proprement philosophique.

« Ainsi y a-t-il bien pour Platon un théâtre de la vérité, et donc également une vérité du théâtre. Mais parce que la vie des opinions menace constamment de corrompre la pensée et de faire tomber le dialogue dans le pathos, dans les soucis du corps ou encore dans la complication des situations, tout l’effort de Platon consiste à résister à cette corruption pour soumettre ce théâtre au seul agencement des questions et des réponses [23]. »

C’est ainsi que la mise en scène de la mort de Socrate doit être pensée, selon Mathieu Haumesser, comme présentification de cette « Autre scène » en laquelle Socrate existe toujours : la scène philosophique. Dans les Dialogues, c’est toujours à sa propre mort que le personnage de Socrate renvoie, comme pour rappeler au lecteur que le véritable Socrate est déjà mort. Et pour lui signifier, dans le même temps, qu’il est éminemment vivant, sur la scène philosophique, sur cette « Autre scène » qu’est le monde des idées.

III. Non-sens et absurdité : une autre vérité

Dans les pièces de Shakespeare tout particulièrement, les personnages sont mus par une quête absolue de vérité. Ce que relève pourtant Mathieu Haumesser, à l’instar de Heidegger dans Être et Temps, c’est que la vérité « résiste à la manifestation, […] elle se dérobe [24] ». C’est précisément cette dérobade de la vérité que le théâtre shakespearien met en scène : en quelque sorte, le théâtre révèle que la vérité sans cesse nous échappe et que, peut-être, la vie elle-même n’a pas de sens. En effet, la mise en scène des passions et des vicissitudes humaines atteste de l’ « instabilité fondamentale de l’existence humaine [25] » associée à son « non-sens radical [26] ». Platon redoutait la contingence du monde sensible ; Shakespeare la déploie sur scène, pour nous en révéler la légèreté. La tension entre l’être et le non-être, telle que la dit Hamlet, est caractéristique de notre vie : nous ne sommes jamais dans la vérité absolue, mais la mort elle-même n’est pas un néant, un non-être. Aussi Mathieu Haumesseur voit-il dans le théâtre de Shakespeare la mise en scène de notre « souffrance », c’est-à-dire de notre condamnation existentielle à l’errance entre l’être et le non-être : « La puissance concrète de la scène est pour Shakespeare un principe de corruption autant que de manifestation. C’est pourquoi justement on peut dire de la vérité qu’elle y est constamment en souffrance — partagée entre “ce qui est” et “ce qui n’est pas” [27]. »

C’est à même la corruptibilité du corps charnel que se joue la quête des personnages de Shakespeare :

« Une rencontre physique avec la vérité : voilà ce que recherche Hamlet, et c’est ce qui le rend si théâtral. Les personnages de Shakespeare sont constamment renvoyés à cette exigence. Ils éprouvent dans leur chair la présence obsédante d’un réel foisonnant et insaisissable [28] ».

C’est que le corps, tel que nous le vivons, « nous attache excessivement à la vie, aux apparences, aux émotions [29] », comme l’avait déjà remarqué Platon ; pourtant, un tel vécu n’est pas illusoire, bien au contraire. Il y a une véracité de l’expérience passionnelle, une vérité de la chair, à laquelle aurait sans aucun doute souscrit Merleau-Ponty. Mais Shakespeare ne fait pas de la phénoménologie. Dans ses pièces, la « chair » apparaît comme « support d’une absurdité radicale [30] » parce qu’elle survit à la mort et pourrit :

« Même à l’état de cadavre, même mangé par les vers, même au-delà de la mort, le corps continue à nous enchaîner à la vie [31] ».

Pourtant, la chair n’est pas impérissable, elle ne saurait constituer le socle absolu de l’existence, probablement parce que l’existence n’a rien d’absolu :

« La matière, perpétuellement changeante, irréductiblement contingente, ne suffit pas à donner une pleine consistance aux êtres qu’elle constitue. Elle les voue au changement, à la corruption et à la destruction. Tout être matériel est hanté par cette contingence [32]. »

En quelque sorte, la philosophie qui se joue à travers le théâtre de Shakespeare rejoint les convictions platoniciennes, mais en refuse les conclusions : nous sommes certes à l’entrelacs entre mondes sensible et intelligible, mais nous sommes condamnés à une telle errance parce que nous ne sommes pas destinés à nous échapper de notre condition. L’équivalent du monde intelligible est, chez Shakespeare, une « Autre scène » qui reste à jamais intangible et inaccessible. Elle se donne au spectateur par l’entremise du comédien, indice d’un personnage qui n’existe pas ; elle se donne au public par l’entremise des spectres et apparitions, très fréquents chez Shakespeare. Ces derniers « affirment l’exigence de ne pas se contenter de ce qui se donne habituellement pour la réalité [33] », mais posent des problèmes de taille aux metteurs en scène. Leur représentation scénique présente toujours le risque du grotesque, précisément parce que leur présence dans la pièce vient confondre les apparences. Comment donner les spectres autrement qu’en leur attribuant une forme sensible ? Mathieu Haumesser voit ainsi dans la « tendance du théâtre — en tout cas le théâtre occidental, et sans doute particulièrement à notre époque — à se réduire à un art du texte » et aux « pratique[s] de plus en plus répandue[s] des lectures, mises en voix ou mises en espace, […] le soupçon qu’une véritable mise en scène est presque condamnée à appauvrir un sens que peut bien mieux évoquer, dans sa légèreté, un texte simplement lu [34]. »

Pourtant, « En cultivant les apparences, et les apparences d’apparence [notamment via des dispositifs de théâtre dans le théâtre], le théâtre ne s’éloigne [...] pas de la réalité : il révèle au contraire à quel point elle manque de fondement solide [35] ». Notre vie est faite de songes, d’illusions, et c’est là la cruelle vérité, malgré notre aspiration à une Autre scène, où nous ne serions pas soumis à la contingence de notre condition. Le théâtre a en cela quelque chose à nous dire de tout à fait métaphysique et existentiel. Il opère par son pouvoir de contagion et d’identification aux personnages, lesquels sont en proie aux plus grands doutes existentiels. C’est par leur entremise que nous pouvons mettre à distance notre condition, et la penser philosophiquement.

IV. Du cogito cartésien au doute identitaire

Au théâtre, l’on regarde et l’on assiste à une « représentation du monde » ; mais le spectacle véritable n’est autre que celui de notre propre humanité. En quelque sorte, la mise en scène théâtrale est le lieu de projection de notre appréhension du monde, comme le souligne la phénoménologie dans le sillon de l’épistémologie kantienne. Le personnage lui-même n’existe, concrètement, pas ; la foi dans son existence repose sur l’adhésion du spectateur au jeu de l’interprète. La mise en scène est un spectacle : celui des forces psychiques qui agitent les spectateurs.

Matthieu Haumesser recourt ici à Descartes pour évoquer la mise en scène théâtrale de l’ego ; pour autant, on peut légitimement interroger cette référence, dans la mesure où l’auteur cherche plutôt à convoquer l’inconscient mis en scène au théâtre. Plus exactement, il s’agit ici de questionner l’identité propre des personnages mis en scène : est-elle une, ou plurielle ? La référence à l’Amphitryon de Molière en revanche est ici tout à fait bienvenue, et va permettre de justifier historiquement la référence à Descartes : « L’intrigue de cette pièce repose entièrement sur le thème de l’identité [36] » à soi-même, ou de la duplicité. De même, Descartes met au centre de la préoccupation philosophique la conscience personnelle. Si elle n’est pas à entendre, chez lui, comme une conscience identitaire, on peut toutefois à partir du cogito cartésien interroger ce qui fait l’unité de la conscience individuelle. De fait, nous nous éprouvons pluriels, comme autant d’impressions, de perceptions et de pensées contingentes. Aussi la mise en scène théâtrale des méandres identitaires donne-t-elle à voir aux spectateurs cela même que la philosophie donne à penser au XVIIe siècle. Mais plus intéressant encore est de constater que « Molière porte le doute radical précisément là où Descartes s’interdisait d’en user : dans le domaine des “soins” et des “passions” — bref dans la vie même [37] ». Sur ce point, Matthieu Haumesser admet une différence entre théâtre et philosophie, et reconnaît en quelque sorte la faiblesse de son recours à Descartes. Si le théâtre en effet révèle la prégnance des passions et d’un « autre moi » en parallèle de l’ego, c’est donc plutôt la figure de Freud qu’il y a lieu de convoquer, ce que Mathieu Haumesser finit enfin par faire :

« De fait, c’est bien Freud qui a le premier parlé d’une “autre scène” […] : il désigne ainsi le lieu paradoxal où se déroulent les rêves, et où le sujet peut avoir un accès — essentiellement lacunaire et déformé — aux désirs et aux craintes qui structurent son inconscient, et qui pour cette raison même tendent à lui échapper. “L’autre scène” serait ainsi la scène de l’inconscient, la scène des représentations qui échappent à la maîtrise rationnelle du sujet qui pourtant se soutient d’elles [38]. »

Il est peut-être regrettable que l’origine du concept d’ « autre scène », mobilisé dès le titre de l’ouvrage, n’apparaisse qu’à ce stade de la lecture ; et sans explicitation psychanalytique additive. La question se pose dès lors de la légitimité du recours, par Matthieu Haumesser, à l’expression freudienne elle-même : finalement, ne serait-ce pas employer une « métaphore un peu lointaine [39] » ? L’usage qui en est fait dans l’ouvrage n’est pas exclusivement d’emprunt psychanalytique, ce qui justifie l’absence antérieure de référence à Freud ; pourtant, il semble bien que Freud puisse tenir lieu de garant à une telle expression, ce qui rend regrettable le manque d’explicitation antérieure d’un tel concept.

Quoi qu’il en soit, c’est à ce stade de l’ouvrage et dans le cadre d’une problématisation théâtrale de l’identité que Matthieu Haumesser déploie le concept d’ « autre scène » dans sa dimension proprement psychanalytique. Freud en effet voit une continuité entre rêve et représentation théâtrale. La mise en scène pour lui est non seulement un « rêve éveillé », mais aussi un « rêve matérialisé ». Dans la représentation, les désirs et pulsions passent à l’acte, s’incarnent dans un corps acteur :

« La scène de théâtre est, par excellence, le lieu où l’espace physique et l’espace psychique sont appelés à se rejoindre et à devenir (ou à redevenir) indiscernables. En ce sens, elle a bien une profonde affinité avec “l’autre scène” de l’inconscient, conçue comme scène du narcissisme [40] ».

L’enquête psychanalytique de Matthieu Haumesser est ici passionnante : expliquant en effet que le « narcissisme originaire » repose sur l’indistinction entre intérieur et extérieur, il en vient à poser que le jeu de l’acteur est ce par quoi le spectateur régresse à une telle indistinction d’où a émergé, précisément, le « moi ». C’est aussi par la présentation d’une stade originaire profondément angoissant, et en cela refoulé, que s’explique la violence de la représentation tragique, aussi bien que son pouvoir cathartique :

« le plaisir que le sujet peut éprouver à voir ses désirs narcissiques réactivés sur la scène peut s’accompagner d’une terreur qui est à la hauteur du refoulement qu’ils ont subi [41] :
Chaque auditeur fut un jour, en germe, en imagination, un Œdipe et s’épouvante devant la réalisation de son rêve transposé dans la réalité, il frémit de tout le montant du refoulement qui sépare son état infantile de son état actuel [42]. »

La conclusion de Haumesser est sans appel : il y a convergence entre le concept freudien d’ « autre scène » et la représentation théâtrale. Ce dont il est question sur scène, c’est de l’inquiétante étrangeté à soi que figure l’inconscient. Le théâtre montre au spectateur à quel point sa maîtrise sur lui-même est illusoire, à quel point il s’achappe à lui-même et n’est pas « maître en sa propre maison ».

C’est alors que la figure de Lacan devient nécessaire pour expliciter le propos de l’auteur : la scène est un espace discursif, en lequel « “intervient la relation symbolique [43]” : c’est-à-dire une relation qui n’est plus celle d’un sujet avec un objet, mais la relation intersubjective à travers laquelle les membres d’une communauté linguistique s’accordent pour nommer les objets [44]. » Autrement dit, la représentation théâtrale donne aussi à entendre la symbolisation, par l’entremise du langage, des passions et pulsions humaines. La convention linguistique apparaît comme le medium d’une alliance intersubjective, contractuelle, laquelle écarte les individus, distancie les sujets, et leur confère une identité propre. Dans la parole peut se dire le désir, non discible sans distance entre le sujet et l’objet, ni entre les sujets eux-mêmes. Autrement dit, le théâtre met en scène à la fois l’angoisse d’une subsomption du sujet dans son objet, sous la forme du narcissisme primaire et refoulé, et la solution salvatrice que représente le langage. Certes, le dialogue est aussi le lieu où se jouent les conflits ; mais un lieu symbolique et non pulsionnel, un lieu donc où peuvent aussi se déjouer les conflits par un même processus dialectique :

« Ce qui fait le fond de tout drame humain, de tout drame de théâtre en particulier, c’est qu’il y a des liens, des nœuds, des pactes établis. Les êtres humains sont déjà liés entre eux par des engagements qui ont déterminé leur place, leur nom, leur essence. Arrivent alors un autre discours, d’autres engagements, d’autres paroles. Il est certain qu’il y a des points où il faut en découdre. Tous les traités ne sont pas constitués simultanément. Certains sont contradictoires. Si on fait la guerre, c’est bien pour savoir quel traité sera valable [45]. »

Au-delà de « l’autre scène », c’est donc de « scène de l’Autre » dont il est question au théâtre : il ne s’agit pas seulement de figurer sur scène les mouvements contradictoires et passionnels de l’inconscient subjectif, mais également de les symboliser par le jeu dialectique des protagonistes :

« La marque la plus claire de ce décentrement est qu’au théâtre, l’homme n’apparaît pas d’abord comme un être pensant, mais plutôt comme un être parlant, aliéné à un ordre symbolique qui détermine par avance son insertion dans le monde et ce qu’il peut y exprimer [46]. »

V. Mise en scène théâtrale et enjeux politiques

Si le théâtre est bien un lieu de représentation des conflits interhumains, au-delà des conflits psychiques, la question se pose de savoir dans quelle mesure on peut penser le politique à partir du théâtre, voire penser la scène politique comme mise en scène théâtrale. La question se pose également de la fécondité d’une telle analogie :

« Le théâtre peut-il représenter les enjeux de pouvoir qui sous-tendent l’organisation des sociétés ? Peut-il éventuellement contribuer à la changer [47] ? ».

L’un des problèmes du théâtre, que souligne Mathieu Haumesser, est qu’il s’adresse souvent à une élite bourgeoise. Le risque que l’on encourt à représenter sur scène des problèmes politiques est celui d’une certaine complaisance, voire d’une déculpabilisation des couches sociales les plus aisées puisqu’elles se donnent comme conscientes des problèmes sociétaux, en se contentant de les représenter sur scène.

Et à l’inverse, la représentation théâtrale est un divertissement, elle met en scène une fiction et en cela, elle dé-réalise le politique. Elle ne saurait atteindre au sérieux des enjeux sociétaux. Réciproquement, si la scène politique véritable est corrompue, c’est parce qu’elle fraie de trop près avec les apparences ; c’est parce que les fonctions y sont autant de rôles que l’on joue sans en mesurer toutes les conséquences.

Mais c’est précisément par le jeu des apparences que le théâtre a quelque chose à voir avec le politique :

« si le théâtre ne peut représenter que la corruption de la communauté, sa dégradation dans le jeu des intérêts particuliers et la recherche du divertissement, il reste que cette difficulté est en elle-même pleine de sens. En effet, la difficulté qu’il y a à faire et même à concevoir un théâtre politique ne met-elle pas directement en question la capacité de la politique elle-même à nous rassembler, à être un enjeu véritablement commun [48] ? »

C’est que la représentation théâtrale est par nature un rassemblement communautaire ; en cela, le théâtre est d’emblée politique. En outre, il met en scène « les problèmes de l’existence collective », le jeu des relations intersubjectives et des conflits. Enfin, il témoigne du caractère surfait des relations humaines, et notamment du jeu politique.

Mais surtout, nonobstant la critique formulée par Rousseau d’une certaine passivité du spectateur, il semble bien que la représentation théâtrale engage ses spectateurs, si ce n’est à agir, au moins à réagir. Le théâtre montre à chacun les disparités interindividuelles, les dissidences et les différends entre les hommes. Plus encore, « Il ne réunit les hommes qu’en les séparant. Il montre que ce qu’ils partagent est toujours aussi ce qui les partage [49]. » En somme, ce qui fait le caractère foncièrement politique du théâtre, c’est qu’il est le lieu de l’entrelacs entre les individus : il lie une communauté sur la base de ce qui distingue les individus, et montre en quoi le jeu politique repose sur l’écart même entre chaque membre de la communauté.

« Le théâtre montre tout ce qui peut diviser les hommes et les éloigner les uns des autres, dans l’entrecroisement incertain de leurs préoccupations et de leurs intérêts, et jusque dans les détails les plus dérisoires […] ; […] c’est pour cette raison même que peut s’y affirmer un espace véritablement commun […] [50] » ; « Un théâtre véritablement politique nous montre à quel point, dans notre existence collective, nous sommes autres avant d’être semblables ou unis [51]. » Il « nous ramène en fin de compte aux désirs et aux angoisses que nous avons en partage — et qui, comme tels, nous séparent autant qu’ils nous unissent — avec chacun de nos semblables [52]. »

VI. La fin de l’histoire

Matthieu Haumesser problématise dès lors la tension entre histoire, au sens de narration, et Histoire, au sens de suite d’événements, telle qu’elle se noue et se joue sur la scène théâtrale. Car il est question de temporalité au théâtre : la représentation n’est pas seulement définie par des limites spatiales, mais aussi temporelles. C’est ici principalement à Hegel que l’auteur recourt pour penser la temporalité théâtrale propre. Selon lui, « l’Histoire pourrait […] bien trouver dans cette forme d’art son mode d’expression le plus privilégié [53] ». En effet, à la manière de Hegel, il est possible de penser l’Histoire comme une gigantesque mise en scène, qui aboutira nécessairement à la résolution d’un conflit. Inversement, la mise en scène théâtrale peut permettre aux spectateurs de prendre conscience de leur rôle dans l’Histoire, dont ils sont les acteurs. Dès lors, le théâtre peut aussi leur permettre de prendre une certaine distance vis-à-vis de l’Histoire elle-même :

« c’est pour Hegel d’une manière tout à fait comparable que les hommes peuvent être conduits à se détacher de l’Histoire comme d’un spectacle qui leur est devenu indifférent. Avec les catastrophes, les guerres et les malheurs qu’elle contient, elle ne peut assurément pas être considérée comme une comédie. Au contraire, elle a tout d’une tragédie [54]. »

Le théâtre permet de relativiser l’Histoire, dans le rétrécissement spatio-temporel qu’il opère : tout s’y joue comme au présent, et tout est donné à voir aux yeux d’un spectateur qui surplombe la narration, comme à distance. Le théâtre montre à quel point l’Histoire, en tant que scénario, est toujours soumise aux passions des hommes. Sur scène, l’Histoire se rejoue en permanence, dans son imprévisibilité : c’est au présent que l’on vit la tragédie mise en scène, quand bien même le spectacle est déjà écrit.

« Le paradoxe est […] qu’il puisse se prêter à une réactualisation indéfinie, qui le place hors du déroulement linéaire des événements [55]. »

En d’autres termes, la représentation théâtre met en scène l’Histoire, dans tout ce qu’elle a de paradoxal : elle est une succession infinie de présents, qui mis bout à bout déroulent pourtant une temporalité qui fait sens et tient lieu, peut-être, de dramaturgie intelligible.

La seule véritable différence entre représentation théâtrale et Histoire est que le spectateur en voit la fin : « Le temps théâtral […] est véritablement voué à finir et à trouver son dénouement [56]. » À l’inverse, « L’Histoire pourrait bien ressembler à une pièce qui n’en finit jamais [57]. » Pourtant, là encore le théâtre éclaire l’Histoire : « il peut se jouer au théâtre quelque chose comme la fin de l’histoire » et « l’achèvement de son sens [58] », un sens que les spectateurs attendent ; un sens qui rassure face à l’apparente absurdité du cours de l’histoire individuelle.

VII. Scène profane, scène sacrée

Mathieu Haumesser ne saurait faire l’économie de la dimension rituelle et pour ainsi dire, à la fois sacrée et sacrificielle, du théâtre. La scène est un autel sur lequel se jouent les drames les plus tragiques et les conflits les plus cruels. Mais dans le même temps, elle est le lieu du profane, puisque le théâtre n’est pas un dispositif de culte ; « si la scène est un espace profane, peut-être même l’espace profane par excellence, comment expliquer qu’elle reste si proche par bien des aspects de la logique du sacrifice et du sacré [59] ? » L’auteur s’emploie à montrer les points de coïncidence entre théâtre et religion.

D’une part, tous deux sont des faits sociaux qui ont « besoin de manifestation [60] ». Pour que le divin apparaisse aux fidèles, la plupart des religions ont recours aux rituels masqués ; « cependant, cette manifestation ne peut se faire sans réserve , sous peine de compromettre la transcendance qu’elle donne à entrevoir, […] [et] est toujours aussi associée à de redoutables interdits [61]. » Autrement dit, les rapports du fait religieux au théâtre sont ambigus : même la cène, ce dernier repas du Christ, peut être pensée comme une mise en scène ; et cependant la religion cultive une « réserve à l’égard d’une incarnation trop affirmée [62] ». N’y a-t-il pas dans les miracles un effet théâtral que le Christ lui-même aurait regretté ?

« Son entourage — Marie, ou ses disciples — […] lui demande souvent [de faire publiquement des miracles]. Il accède parfois à cette demande, mais il répond en général par une profonde réticence, voire par une franche colère. Si le Christ montrait trop directement sa nature divine en réalisant publiquement des miracles, il supprimerait la nécessité proprement humaine de la foi [63]. »

« Le besoin de manifestation qui est à l’œuvre dans l’Évangile est donc ambigu : la transcendance doit dans une certaine mesure incarner et se montrer, y compris de façon spectaculaire ; mais ce faisant, elle déborde dans un espace profane qui, parce qu’il est soumis à l’imperfection et à la conflictualité des rapports humains, est incompatible avec la dignité qu’il faudrait attribuer au sacré [64]. »

D’autre part, le dispositif symbolique du théâtre fait écho à l’usage religieux du symbolique : il permet de figurer le sacré dans le profane, « en rendant celui-ci malgré tout présent, mais de façon indirecte et substitutive [65]. » La liturgie en particulier se présente, dans toute sa symbolicité, comme un spectacle : l’eucharistie en est emblématique, puisqu’il s’agit de rejouer le dernier repas du Christ. Le prêtre descend de l’autel, et les fidèles s’en approchent, opérant de part et d’autre un trait d’union entre le Ciel et la Terre.

Certes, par son caractère profane, la théâtralité peut menacer la dimension sacrée du fait religieux. Et de fait l’on observe, dans les rituels, « un besoin de jouissance théâtrale [66] » qui déborde la religion. Le théâtre présente une force de contagiosité utile pour convertir les foules, comme l’a remarqué Durkheim dans Les Formes élémentaires de la vie religieuse, mais cette contagiosité n’est pas nécessairement vectrice de foi. La théâtralité du fait religieux peut à la fois propager et profaner la foi : les « fêtes chrétiennes, comme Noël ou Pâques, […] sont encadrées par des réjouissances plus ou moins profanes dans lesquelles l’imaginaire se porte sur des personnages qui, comme le Père Noël, s’émancipent du cadre religieux [67] ». Certes, de telles figures et de tels rituels ou symboles émanent du religieux, mais en abaissant le transcendant à l’immanent, ils tendent à pervertir le sacré. La question se pose dès lors de savoir si le théâtre lui-même n’est pas la résultante culturelle d’une telle perversion ; d’une profanation du sacré. Mais pour autant, il peut aussi s’avérer en être la trace : la scène « n’évacue jamais complètement le besoin — au moins implicite ou détourné — de transcendance [68]. »

VIII. Et le comédien ?

Au terme de l’ouvrage, Matthieu Haumesser propose une réflexion sur la légitimité du comédien à incarner des personnages avant tout écrits. L’interprète est un être humain, avec ses propres ambiguïtés, est peut être « perçu comme une menace pour l’intégrité de l’œuvre théâtrale [69]. » Est-ce à dire que l’objectivité théâtrale requiert, à l’instar du vœu formulé par Edward Gordon Craig, « un théâtre sans comédiens, peuplé uniquement de “surmarionnettes” [70] » ? L’humanité propre du comédien est cause de méfiance. Il n’est pas neutre, et en tant qu’humain il excède les limites du personnage :

« C’est avant tout par son corps que le comédien constitue cet excès. À peine apparaît-il sur scène qu’il amène déjà avec lui tout un monde. Sa stature, sa démarche, ses gestes, son costume, son visage : tout cela suggère irrésistiblement des émotions, des pensées, des actions à venir, mais aussi tout un passé probable ou possible. Lorsqu’il parle, le timbre de sa voix et ses intonations viennent encore enrichir cet ensemble surabondant de significations qui se dégage de sa seule matérialité [71]. »

Mû par un corps qui s’émeut, le comédien ne saurait parfaitement se maîtriser. Doit-il effacer toutes ses caractéristiques identitaires pour se formater à celles du personnage ? Mais qu’est le personnage, sans un corps humain pour lui prêter son incarnation ?

Mathieu Haumesser mobilise l’exemple d’une scène de théâtre dans le théâtre au sein de la pièce Cyrano de Bergerac. La « tirade du nez » en effet est une mise en scène de cet excès du corps sur le personnage ; excès qui permet de qualifier l’interprétation du comédien de « jeu ». Jouer un personnage, ce n’est pas faire fi d’une personnalité incarnée et propre, au point de devenir une personne désincarnée ; c’est plutôt investir de sa propre incarnation un personnage, c’est entrer en relation avec lui en se prêtant non à sa personne, mais à sa situation, à ses actes, à ses intentions motrices. Le défi, pour le comédien, est alors d’excéder ses propres dimensions humaines et individuelles, pour se donner au public sous une forme universelle :

« C’est le défi qu’affronte tout comédien : être présent sur scène, exister au présent pour le public, et en même temps incarner dans ses gestes et dans ses mots forcément limités un sens qui dépasse ce présent, qui porte les plus grands désirs et les plus grandes craintes de l’homme [72]. »

Conclusion

L’ouvrage présente une très grande qualité : celle d’être un outil pour penser la fécondité philosophique du théâtre, et de susciter l’envie d’explorer plus avant les pistes évoquées par l’auteur. En revanche, il peut apparaître regrettable que la thèse sous-jacente à tout l’ouvrage, à savoir que le théâtre se donne comme une « autre scène », ne soit jamais clairement explicitée, surtout dans le sens des concepts qu’elle mobilise : ce qu’il faut entendre par « autre scène » n’est que suggéré, et jamais donné clairement à appréhender. Ce sous-entendu n’ôte rien à la qualité de la réflexion, mais on pourrait penser qu’elle n’en serait que plus passionnante si le lecteur n’avait pas à donner à cette expression un sens peut-être infidèle à la pensée de l’auteur.

Notes

[1Mathieu Haumesser, L’Autre Scène. Philosophie du théâtre, Paris, Éditions Vrin, 2018

[2p. 27

[3p. 29

[4p. 10

[5p. 10

[6p. 8

[7p. 11

[8p. 29

[9p. 14

[10p. 17

[11p. 17

[12p. 7

[13p. 21

[14p. 38

[15p. 39

[16p. 39

[17p. 43

[18p. 42

[19p. 45

[20p. 46

[21p. 46

[22p. 48

[23p. 49

[24p. 53

[25p. 54

[26p. 54

[27p. 56

[28p. 58

[29p. 58

[30p. 59

[31p. 60

[32p. 60

[33p. 65

[34p. 67

[35p. 69

[36p. 91

[37p. 93

[38p. 95

[39p. 95

[40p. 96

[41p. 97

[42Freud, Lettre à Flies du 15 octobre 1897

[43Lacan, Séminaire, livre II, Paris, Points-Seuil, 1978, p. 233.

[44p. 106

[45Lacan, Séminaire, Livre II, ed. cit., pp. 268-269.

[46p. 119

[47p. 121

[48p. 123

[49p. 133

[50p. 135

[51p. 149

[52p. 150

[53p. 156

[54p. 159

[55p. 171

[56p. 176

[57p. 176

[58p. 179

[59p. 189

[60p. 190

[61p. 190

[62p. 191

[63p. 191

[64p. 193

[65p. 195

[66p. 199

[67p. 202

[68p. 213

[69p. 217

[70p. 217

[71p. 218

[72p. 232

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