ISSN 2269-5141

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Bernard Dupuy du Grez : Traité sur la peinture

Pour en apprendre la théorie et se perfectionner dans la pratique

mardi 21 août 2012, par Thibaut Gress

Les éditions Vrin ont publié en 2011 un intrigant ouvrage dans la collection des « Textes cartésiens » en éditant le Traité sur la peinture de Bernard Dupuy du Grez [1], remarquablement édité par Daniel Duvois. Dupuy du Grez (1639-1720) n’est sans doute pas le plus connu des théoriciens de l’art classique, d’autant plus qu’il s’orienta inauguralement vers des études de droit et devint avocat dans la région de Toulouse. Mais, très vite, il se tourna vers l’étude des beaux arts en plus de sa passion pour les langues et abandonna le barreau jusqu’à rédiger, vers les années 1699-1700, le Traité en question.

La publication de celui-ci chez un éditeur philosophique invite à interroger de manière très générale les liens que purent entretenir théorie philosophique et théorie artistique mais aussi, plus spécifiquement, le profit que purent tirer certains d’un cartésianisme ambiant au seuil du XVIIIème siècle. Pourtant, s’il est une certitude au sujet du cartésianisme, c’est qu’il ne contient pas d’esthétique explicite, exception faite du très précoce Compendium musicae, et qu’il paraît difficile, à cet égard, d’en dériver quelque influence ou même quelque relation avec une théorie aussi complète et précise que celle de Dupuy du Grez. C’est donc dans quelque chose comme l’esprit cartésien davantage que dans sa lettre qu’il convient de rechercher les ferments d’une quelconque dimension précisément cartésienne de ce Traité, ainsi qu’invite à le faire d’ailleurs la collection dans laquelle celui-ci se trouve publié.

A : Structure quadripartite du Traité

Le Traité de Dupuy du Grez comporte quatre parties dans un ordre qui, nous le verrons, ne semble pas dénué d’importance. A ces quatre parties s’ajoute un traité d’optique final, à la fois technique et fort accessible, mais où l’auteur n’apporte aucune connaissance réellement innovante.

La première partie tend à définir la peinture, et à établir sa dignité au sein des arts, ce qui constitue un geste somme toute classique en ceci qu’il s’inscrit dans ce qu’il est convenu d’appeler le Paragone, soit cette discussion pluriséculaire par laquelle les artistes de renom cherchèrent à établir qui de la peinture et de la sculpture l’emportait en dignité et en grandeur. On sait par exemple que Michel-Ange exaltait la sculpture tandis que Léonard chantait les louanges de la peinture, ce qui doit avoir son importance compte-tenu des remarques parfois étonnamment désagréables que Dupuy du Grez – qui n’était pas peintre – peut formuler au sujet de Michel-Ange. « On sait que Michel-Ange est également reconnu pour peintre, statuaire et architecte ; néanmoins ses ouvrages de peinture ne sont pas dignes d’éloge par leur coloris, et les connaisseurs ajoutent qu’il était inférieur à des peintres très médiocres dans cette partie de son art. » [2] Cette remarque est triplement intéressante : depuis les restaurations de la chapelle Sixtine, nous savons que cette légende du Michel-Ange piètre coloriste ne correspond pas à la réalité, ce qui permet de comprendre en creux combien grande devait déjà être la dégradation chromatique des fresques à la fin du XVIIè siècle, ce que confirment en outre de nombreux témoins de l’époque. Deuxièmement, nous pouvons interpréter le propos de Dupuy du Grez à partir du Paragone : n’est-ce pas précisément le primat de la sculpture sur la peinture voulu par Michel-Ange que Dupuy du Grez, pour qui prime la peinture, cherche à atteindre ? Bien que nous devions nous méfier de la surinterprétation, il ne nous semble pas si téméraire que de maintenir une telle hypothèse, tant la question pouvait surdéterminer les remarques critiques à l’égard des artistes, y compris des plus grands.

Troisièmement, la critique adressée à Michel-Ange indique en creux quelle idée Dupuy du Grez se fait de la peinture non plus cette fois dans le cadre relationnel du Paragone mais dans celui consistant à déterminer ce qui en constitue sa substance. La querelle du coloris qui avait éclaté en 1668 à la suite d’une publication hardie de Roger de Piles n’était pas encore retombée à l’époque où l’auteur rédigea son traité : déterminer quoi du dessin ou de la couleur l’emporte en peinture ne pouvait être pour lui anodin. Or, en critiquant Michel-Ange au motif qu’il était, à ses yeux, un piètre coloriste, c’était immédiatement signaler l’importance de la couleur dans la peinture et s’interdire de réduire celle-ci au seul dessin ou d’en faire uniquement un élément subordonné, ce qui ne signifie pas qu’elle le soit aussi.

Nonobstant cette remarque, il est à remarquer que dans l’ordre d’exposition de la peinture, le dessin arrive avant la couleur puisque celle-ci occupe le troisième chapitre tandis que celui-là est analysé par le deuxième. La couleur ne saurait donc primer sur le dessin, ce sans quoi Dupuy du Grez ne l’eût guère fait précéder du dessin. Celui-ci fait d’ailleurs l’objet de moult éloges, et se voit élevé, à n’en pas douter, au rang suprême dans l’ordre des éléments picturaux : « comme l’intelligence du dessin est ce qu’il y a de plus important dans la peinture, écrit l’auteur, la gloire du parfait rétablissement de cet art se peut attribuer à la ville de Florence et principalement à la maison de Médicis. » [3] Il appert donc que le dessin constitue la condition sine qua non de la peinture, laquelle ne put retrouver son rang qu’en vertu de cette race extraordinaire de dessinateurs que connut Florence, de Botticelli à Michel-Ange, de Giotto à Léonard.

Mais que le dessin prime sur la couleur ne signifie pas pour autant que celle-ci connaisse un sort tragique et se voit rabaissée à un statut indigne. Telle est du reste la grande élégance de Dupuy du Grez que de défendre une position équilibrée, tout en adoptant la thèse d’un Le Brun quant au primat du dessin. Celui-ci organise par exemple les ombres et les lumières qui ne semblent pas se soutenir par elles-mêmes : « Néanmoins il faut toujours tenir pour principe que la place des jours et des ombres, de quelque teinte qu’elles soient, pour faire le relief des parties, dépend toujours de la science du dessin ; de sorte que pour rendre un ouvrage accompli, il est nécessaire que le dessin, le coloris et la composition se prêtent l’un à l’autre un mutuel secours. C’est par cette considération qu’en parlant du coloris, on traite particulièrement des lumières et des ombres, du relief et du clair-obscur, sans perdre l’idée de ce qui est essentiel à l’un et à l’autre. » [4] Mais si la couleur est bel et bien subordonnée au dessin, elle n’en perd pas pour autant toute dignité et ne se trouve guère réduite au statut infamant de l’ornement contingent ou, pis encore, du charme trompeur [5]. La couleur est capable de beauté, Dupuy du Grez allant jusqu’à en faire le vecteur de ce qu’il appelle la « vaguesse » [6], sorte de beauté gracieuse s’opposant à la sécheresse désincarnée. En d’autres termes, la couleur semble assurer cette fonction d’incarnat et de vie gracieuse qui ferait défaut à la peinture si celle-ci ne trouvait à s’appuyer que sur le seul dessin.

Le quatrième chapitre, enfin, très inspiré du De picturad’Alberti, fait l’éloge de la composition : présente partout, elle associe de manière gracieuse les figures et les couleurs, et se définit comme un art de se servir du dessin et de la couleur avec élégance. C’est par la composition que la peinture s’affranchit de ce qui pourrait sembler un ensemble de recettes mécaniques et se hisse à cela même qui est irréductible à quelques préceptes généraux. Il ne s’agit pas de seulement bien dessiner ni de bien colorier mais d’ajouter à cette maîtrise technique cette touche de grâce sans laquelle la peinture n’occuperait sans doute pas le sommet des arts.

B : En quel sens ce Traité peut être dit cartésien

Une fois que se trouve exposée la démarche générale de Dupuy du Grez, encore faut-il cerner ce qui, en elle, mérite d’être appelé cartésien. Nous l’avons dit en introduction, l’esthétique cartésienne est plus que lacunaire et à aucun moment Descartes ne chercha à théoriser la moindre esthétique picturale. Quel sens cela peut-il alors avoir que de publier un tel Traité dans la Bibliothèque des textes cartésiens ?

Sans doute faut-il ici raisonner à la manière dont Cassirer avait indiqué une voie de recherche quant à l’esthétique cartésienne : non pas rechercher une lettre cartésienne mais bien plutôt un esprit dont nous pourrions tirer quelques conséquences d’ordre esthétique que lui-même n’indiqua guère. « Descartes personnellement, écrit Cassirer, n’a joint à sa philosophie aucune esthétique mais dans la structure générale de son œuvre philosophique se trouve déjà impliqué un pareil dessein. Il étend bien en effet au domaine de l’art l’unité absolue qui caractérise selon lui la nature du savoir et qui doit surmonter toutes les divisions arbitraires et conventionnelles. » [7] Soit, mais à quel aspect de la philosophie cartésienne faut-il faire appel afin de rendre compte d’une possible esthétique ? Dans l’introduction de son édition, Daniel Dauvois invite à accorder son attention au style du Traité, qui ne serait pas sans rappeler les préceptes méthodologiques de Descartes : « De la définition inaugurale de la peinture jusqu’au petit traité d’optique terminal, un même impératif de clarté et de simplicité dans l’exposition, un même souci de la facilité dans la mise en pratique, une semblable réprobation du confus et de l’inutilement composé reconduisent le texte à dénoncer aussi bien les définitions chantournées de la peinture, celle de Lomazzo par exemple, que les exposés de perspective qui ne permettent pas l’application délinéatrice du peintre : la peinture se réduit en composition, dessin et coloris tout comme l’optique picturale se résume au principe de l’égalité phénoménale de tout ce qui se voit sous un angle égal, quelle qu’en soit la distance au point de vue. » [8]

Sans doute la langue cartésienne a-t-elle irrigué la langue des essais et des traités, fixant une certaine exigence quant au style et à l’exposition : mais le cartésianisme ne saurait en rester à un formalisme et peut-être faut-il ajouter un autre élément que celui de la seule clarté stylistique. Cet autre élément, nous suggérons de l’identifier dans l’exigence de l’ordre que Dupuy du Grez ne cesse de revendiquer. La première dissertation du Traité insiste par exemple sur l’importance de l’ordonnance et de la disposition, ordonnance qui se retrouvera dans la quatrième Dissertation : bien composer, cela signifie maîtriser l’ordonnance, c’est-à-dire maîtriser la disposition – terme poussinien s’il en est – et la perspective. L’intérêt du propos n’est pas d’exalter la perspective ni la composition qui sont des exigences plus que classiques mais bel et bien de ramener lesdites exigences à une question d’ordre ou d’ordonnancement, c’est-à-dire de méthode.

Nous le voyons, la dimension cartésienne de ce Traité correspond bien moins à quelque reprise d’une esthétique déjà constituée qu’à un usage esthétique d’une méthode générale, au sein de laquelle l’ordre se trouve hypostasié en principe premier auquel se ramènent tous les éléments picturaux.

C : L’introduction de Daniel Dauvois

Avant le Traité proprement dit, Daniel Dauvois propose une substantielle introduction au sein de laquelle, dans un style qui se regarde parfois un peu écrire, il évoque les principales difficultés du texte. Une bonne partie de cette introduction est consacrée à l’incongruité consistant à publier comme « cartésien » un texte qui traite de problèmes non cartésiens, à savoir ceux de l’esthétique. Rendons donc hommage à Daniel Dauvois qui ne cherche nullement à défendre l’indéfendable ni à cartésianiser à outrance l’auteur qu’il publie : « Dupuy du Grez ne saurait passer pour un tenant d’une esthétique cartésienne, pour la suffisante raison qu’une telle esthétique n’existe ni assurément chez Descartes lui-même, ni davantage, et ce point mérite d’être un peu plus soigneusement étudié, dans une filiation artistique sur laquelle flotterait un esprit cartésien, et pour laquelle se tiendraient tout prêts des principes cartésiens ne demandant qu’à être appliqués au-delà de leurs domaines inauguraux de définition. Le discours sur l’art pictural ne se déduit pas, au XVIIè siècle d’un discours philosophique fondateur. » [9] Examinons de plus près cette affirmation quelque peu ambiguë : s’il n’est aucune esthétique cartésienne ni même d’esprit cartésien applicable à l’esthétique, en quel sens le Traité de Dupuy du Grez peut-il alors passer pour cartésien et être publié dans cette collection ? La stratégie de D. Dauvois visant à contrecarrer les remarques de Cassirer est risquée : elle revient à réduire le cartésianisme à un style – c’est la raison pour laquelle il insiste autant sur la clarté et la simplicité de ce qui est écrit – au risque de qualifier de cartésiens des propos ou des thèses qui pourraient entrer en contradiction explicite avec les textes cartésiens, au seul motif qu’ils auraient un style clair et simple.

Nous ne sommes donc pas tout à fait sûr que la stratégie retenue soit tout à fait intelligible – ce qui ne signifie pas que les thèses de Dauvois soient fausses : la réduction de la pensée cartésienne à un style ne suffit peut-être pas à qualifier les théoriciens postérieurs de cartésiens au seul motif qu’ils posséderaient un style similaire. « Qu’ainsi, écrit l’éditeur, il faille entendre tout écho cartésien autrement qu’au titre d’une répétition ou d’une application, mais plutôt sur un domaine extérieur et sous un régime de discours dont les fins sont distinctes, bref qu’il faille en mesurer la transformation par appréciation d’un déplacement et d’une finalité autre, le cas du premier écho dont nous avons fait mention l’indique clairement. » [10] Ce que nous appelions style, D. Dauvois le nomme « régime de discours » : et ce premier écho, c’est le refus de la confusion. Mais cela ne suffit peut-être pas à faire de Dupuy du Grez un « cartésien », raison pour laquelle nous avions cru bon de rajouter l’importance de l’ordre et de l’ordonnance, ce qui supposait que fût validée l’intuition de Cassirer.

Nonobstant ces réserves, il faut reconnaître que l’introduction offre de précieuses références aux textes de Descartes qui pourraient faire l’objet d’un usage esthétique – ce qui ne nous semble pas très compatible avec le refus de l’éditeur de procéder selon la manière indiquée par Cassirer – par ses héritiers, dressant un panorama assez exhaustif du rapport esthétique à la représentation voulu par Descartes lui-même. « La constitution d’un rapport esthétique à la représentation, qui surmonte une probable et immédiate inconvenance, se retrouve chez Dupuy du Grez, au passage de la délicatesse à l’endroit des nudités. » [11] Sans doute cette remarque est-elle très juste et éclaire-t-elle d’une manière tout à fait remarquable toute l’ambiguïté des textes cartésiens qui, sans jamais vraiment théoriser d’esthétique explicite, charrient sans cesse des métaphores artistiques – celle de la représentation pensée comme une peinture, celle du théâtre, etc. – et insèrent de fait l’ensemble de l’œuvre dans un réseau esthétique discret que les plus habiles sauraient utiliser à bon escient.

Conclusion

L’édition de ce Traité [12] nous paraît satisfaire à une triple attente. Elle permet de situer historiquement ce que pouvait être la théorie artistique au seuil du XVIIIème siècle, et mesure ainsi l’écart avec les traités antérieurs, soit de la Renaissance soit même du XVIIème siècle. Il ne fait ici aucun doute que Dupuy du Grez est bien plus mesuré et modéré que ne l’étaient les Académiciens des années 1670, à cause de querelles que l’auteur dut pourtant fort bien connaître. Cela permet ensuite d’interroger la question du rapport entre une théorie artistique et son soubassement philosophique : un des grands mérites de cette édition et de son introduction consiste à inviter à perdre la naïveté consistant à croire que la philosophie puisse dicter le contenu explicite des traités artistiques : ceux-ci sont sans doute en relation avec la philosophie par des biais indirects, parfois détournés, dont le style – le régime de discours dirait l’éditeur – peut faire partie. Plus que d’une thèse cartésienne, c’est d’une écriture cartésienne que relève le présent Traité, toute la question étant de déterminer si cela suffit à en faire un Traité précisément cartésien. Enfin, l’introduction du Traité invite à se pencher sur l’ambiguïté des textes cartésiens quant à leur rapport à l’esthétique : son absence objective ne signifie pourtant pas que tout rapport à elle en soit exclu. Les nombreuses métaphores qu’utilise Descartes établissent un certain rapport esthétique à la représentation, aux passions, qui peut être interrogé et qui n’est pas sans signification. Tout se passe en somme comme si Descartes indiquait en creux que la beauté des choses se trouvait moins dans quelque œuvre d’art qu’elle n’était à chercher dans la beauté du fonctionnement de l’esprit humain dont toutes les activités artistiques semblent être une copie.

Notes

[1cf. Bernard Dupuy du Grez, Traité sur la peinture, Vrin, coll. Bibliothèque des textes cartésiens, Paris, 2011

[2Ibid., p. 65

[3Ibid., p. 95

[4Ibid., p. 172

[5Sur cette question, cf. l’excellente synthèse de Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Flammarion, coll. Champs, 1999

[6Ibid., p. 179

[7Ernst CASSIRER, La philosophie des Lumières, Traduction Pierre Quillet, Agora, 1986, p. 355

[8Introduction de Daniel Dauvois, p. 13

[9Ibid., pp. 22-23

[10Ibid, p. 27

[11Ibid., p. 37

[12Précisons qu’il ne s’agit nullement de la première édition de ce Traité : outre l’édition originale, existe en reprint chez Nabu Press, 2010, une édition sommaire dudit Traité.

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