ISSN 2269-5141

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Michel Jeanneret : Versailles, ordre et chaos

vendredi 18 janvier 2013, par Thibaut Gress

Michel Jeanneret est un homme précieux ; spécialiste de la Renaissance, et fin connaisseur de la littérature française des XVI et XVIIème siècles [1], professeur à Genève, il ne cesse depuis plus de quarante ans de nous faire découvrir les beautés des siècles les plus glorieux de la littérature et des arts français, n’aimant rien tant que prendre le contrepied des interprétations sinon dominantes à tout le moins doxiques, et massivement diffusées dans les manuels scolaires. Avec son Versailles, ordre et chaos [2], Michel Jeanneret fait à la fois œuvre d’historien, d’anthropologue et de philosophe en érigeant Versailles en symptôme de la conscience tourmentée du Grand Siècle. Loin des schémas habituels faisant du XVIIème siècle le lieu d’un art apaisé et régi par la belle ordonnance, Jeanneret en révèle les secrètes inquiétudes et les profonds désordres qui l’animent. Nous conviant à un parcours à la fois pictural, théâtral, littéraire et musical, l’auteur revisite ainsi l’infinie beauté du siècle de Louis XIV à partir de Versailles, pour mieux en montrer les vicissitudes et les angoisses qui en constituent la trame secrète.

A : « Chaosmos »

La thèse de l’auteur se trouve tout entière formulée dans la très belle préface intitulée « chaosmos », mot valise formé par Joyce, exprimant la dualité de l’ordre et du désordre, et destiné à rappeler combien le désordre travaille l’ordre de l’intérieur [3]. C’est dans ce contexte joycien que se trouve donc introduite la thèse de Jeanneret que nous suivrons tout au long de l’ouvrage sur près de 330 pages, thèse que l’auteur résume en ces mots : « Passant de l’autre côté du miroir, je voudrais restaurer la face anxieuse de l’art classique, son face-à-face avec la violence et l’animalité, sa symbiose avec des forces sauvages qu’il tente de maîtriser, mais ne refoule pas. La culture classique ne nie pas la nature brute, elle esquisse au contraire un mouvement régressif vers le primitif et le tohu-bohu des origines, elle explore le règne de l’élémentaire, le territoire trouble des passions, des pulsions et des convulsions. » [4] Pour qui connaît les textes de La Bruyère, de La Fontaine ou encore les opéras de Lully, ou pour qui a déambulé dans les jardins de Versailles, une telle thèse se présente presque comme une évidence, au sens où elle explicite cela même que les génies du Grand Siècle avaient fort habilement mis en scène, et que Descartes ou Pascal avaient philosophiquement initié : le geste même du doute cartésien, tout comme le tragique pascalien nous rappellent la présence toujours angoissante du néant, du chaos, de l’incertain, de l’esseulement, et tout se passe alors comme si l’ordre ou la méthode n’émergeaient que pour mieux maquiller ou masquer cette insistante précarité.

L’effet immédiat d’une telle thèse est d’unifier l’esthétique du XVIIème siècle : le vrai problème est bien moins celui de la querelle des Anciens et des Modernes que celui de la possibilité de faire illusion quant à la teneur du monde ; celui-ci est fragile, instable, susceptible de revenir à chaque instant au chaos, et l’art n’est là que pour simuler sa pérennité. Pour le dire très clairement, l’immense intérêt de la thèse de Jeanneret est de nous faire sentir que la recherche de l’ordre n’est jamais que le symptôme de la menace toujours renouvelée d’un imminent désordre, qu’il s’agit de conjurer ; à cet égard, cet ouvrage va beaucoup plus loin que les habituelles présentations des esthétiques classiques qui se contentent de voir dans l’ordre et l’harmonie qu’un choix sui generis derrière lequel il n’y aurait rien. C’est par exemple le cas de Luc Ferry qui, consacrant quelques lignes à l’esthétique du XVIIème siècle, ne semble pas percevoir tout le tourment qui anime cette dernière : « si la beauté n’est que l’apparence, la manifestation sensible d’une idée vraie ou d’une évidence morale, il est clair que son véritable prix réside, et ce par essence, ailleurs qu’en elle-même – dans le vrai ou le bien qu’elle illustre. Tout au plus peut-elle prétendre au talent dans la mise en scène d’un contenu qui ne lui appartient pas en propre, mais se trouve toujours décrit et fondé hors d’elle, dans la philosophie spéculative, la science ou l’éthique. Telle est, au demeurant, la croix de tout classicisme : si le tableau ou le poème valent avant tout par la noblesse du sujet qu’ils représentent, si la vérité doit y régner, selon la formule de Boileau, au point qu’elle « y gêne la mesure », l’art n’est-il pas voué dès l’origine à occuper une place subalterne dans le champ de la culture ? » [5] L’analyse de Ferry présente ceci d’intéressant qu’elle réduit l’art classique à l’unité d’une sorte de platonisme : destiné à exprimer le vrai ou le bien, il demeure tributaire de son contenu et ne serait donc pas apte à conquérir sa propre autonomie, c’est-à-dire à s’affranchir des exigences de la raison pour se confondre avec la sensibilité. Derrière l’ordre apparent il n’y aurait donc que le prurit platonicien du Vrai – ou du Bien – et non la sourde angoisse du chaos ; c’est précisément contre ces réductions excessives du geste artistique classique à un ordre trop lisse ou dénué d’arrière-monde que l’auteur est à son meilleur et nous fait voir quelque chose d’essentiel du Grand Siècle. « Ce livre, explique ce dernier, tente donc de soustraire l’art classique à un idéal exclusif d’harmonie, d’élégance, de rigueur qui, érigé en vérité unique, prend une tournure scolaire et statique qui dénature son objet. » [6]

Naturellement, pour mener à bien son entreprise, M. Jeanneret procède manière métonymique : l’analyse de Versailles et de sa configuration artistique devient l’occasion de réfléchir au sens des arts dans la France de Louis XIV ; si les jardins de Versailles occupent une grande place au sein de l’ouvrage, celui-ci ne saurait y être réduit : l’entièreté des arts y est envisagée, et Versailles se fait alors métonymie d’une France qui n’est plus sublime que par la conscience de son invraisemblable fragilité.

B : Singularité de l’herméneutique de Jeanneret

La première partie est justement consacrée à Versailles comme tel ; une description assez classique des jardins et des fontaines s’y trouve proposée, l’originalité de l’auteur consistant à n’en pas rester, lors de l’analyse, à la simple mention des Métamorphoses d’Ovide pour rendre compte du sens réel de ce lieu. Il est en effet fréquent de rappeler que les Métamorphoses ont grandement inspiré les fontaines, les parcs et les statues de Versailles, mais une fois que l’on a rappelé ce fait, on se trouve face à une situation pour le moins ambiguë : la source en elle-même est muette, et la démarche si j’ose dire iconologique trouve ici sa limitation évidente. Non seulement l’identification de la source littéraire présidant à l’organisation des jardins de Versailles ne dit rien par elle-même du sens à accorder à ceux-ci, mais de surcroît elle appelle l’interprète à comprendre pourquoi une telle œuvre put revêtir pareille importance pour le roi et son entourage.

Jeanneret excelle dans l’explication qu’il donne de ce choix, et dépasse ainsi très largement une démarche de type iconographique qui, sans se contenter d’identifier la source littéraire ou philosophique inspirant les jardins, aurait sans aucun doute échoué à en délivrer l’entièreté du sens. L’auteur ne se contente en effet pas de référer l’impressionnante série de monstres en partie sculptés par Marsy aux Métamorphoses que, bien évidemment, il cite aussi, mais il interprète aussitôt la portée d’une telle référence : Versailles est le symptôme d’une peur d’un retour aux âges primitifs, d’une angoisse devant l’origine chaotique et précisément monstrueuse. En les représentant, le lieu se prémunit ou pense s’immuniser contre la possibilité d’un tel retour. « Hideux ou charmeurs, menaçants ou facétieux, ces différents monstres rappellent les stades les plus reculés de la vie, lorsque les corps demeuraient à demi immergés dans la matière brute et que, hybrides et convertibles, ils cherchaient leur configuration définitive. La population sculptée de Versailles, comme celle des Métamorphoses d’Ovide, ne se limite pas aux formes élégantes et accomplies des dieux de l’Olympe, mais embrasse toute une frange d’êtres intermédiaires et mal différenciés, dont les anatomies composites défient le canon. » [7] A quoi bon figurer en effet de tels monstres si ce n’est pour conjurer leur retour ? A cet égard, c’est la fin de l’ouvrage qui donne la clé du chiffre : l’ensemble des représentations artistiques que contiennent les jardins de Versailles ne s’épuisent nullement dans une finalité esthétique, mais cherchent à conjurer une possibilité, à prévenir la chute. Les représentations artistiques sont donc plus que de simples œuvres d’art ; elles ont une fonction presque magique, note l’auteur et deviennent des « mécanismes de défense » [8]

Il y a une fonction presque talismanique des sculptures, statues et autres bosquets de Versailles, non dans leur matière mais dans l’image qu’ils donnent à voir : il s’agit bel et bien d’attirer une protection en représentant l’objet même de la peur. Le monstre est moins représenté pour honorer Ovide que pour représenter la présence de ceux que l’on craint croiser à nouveau. On perçoit ici, grâce à l’auteur, outre les limites de l’iconologie – qui n’est jamais comme telle mentionnée ni explicitement discutée – les limites d’une lecture que l’on pourrait qualifier de « culturaliste » au sens où il ne s’agirait que de se référer aux outils culturels dominants d’une époque : Jeanneret montre fort bien que l’on ne se réfère pas à Ovide parce qu’il faudrait s’y référer mais bien plutôt parce que ce qu’il décrit évoque une peur charnellement éprouvée par ceux-là mêmes qui en représentent les figures ; la référence s’inscrit moins dans l’exigence humaniste du retour à l’antique qu’elle ne trouve sa légitimité dans ce qu’Ovide a fondamentalement compris. « Le mythe solaire n’a pas été récupéré complètement par la propagande monarchique, pas plus que la figure d’Apollon, dans le programme de Versailles, ne se réduit à son avatar royal. Si le site a été, et demeure, plus qu’une allégorie politique, c’est que ses artisans, en empruntant le langage du mythe, ont su conserver les traces d’une symbolique plus large, qui transcende les accidents de l’histoire. Il suffit d’ouvrir les Métamorphoses d’Ovide, la bible des mythographes, pour retrouver les valeurs fondamentales que les concepteurs du parc, justement, ont réussi à préserver : une méditation sur la naissance et le devenir des corps ; une série de fables sur les substances élémentaires, sur les germes de la vie et les premiers âges de l’univers ; la tentative de donner sens, par des scénarios imaginaires, aux phénomènes cosmiques et physiques ; l’évocation d’une nature saturée de vie où l’esprit et la matière, les dieux, les hommes et l’ensemble des espèces vivantes participent d’un même organisme aux frontières poreuses. » [9] Tout cela concourt à dessiner une herméneutique fort singulière, fondée sur le triptyque description-analyse-interprétation, emportant la conviction du lecteur.

Prenons, parmi cent autres exemples, le cas du monstre Encelade, sans doute le plus impressionnant de tout le site. La mythologie veut que, enterré sous le mont Etna, il crache régulièrement pierres et flammes, et soit à l’origine de bon nombre d’éruptions du Mont Etna. Or Encelade est aussi un géant, né de Gaia, et les esprits du Grand Siècle n’avaient aucune raison de ne pas croire à l’existence ancestrale des Géants puisque la Bible (Les nombres, 13, 33) mentionne les enfants d’Anak qui ne sont rien d’autre que d’anciens géants. De ce fait, la représentation d’un géant, fût-il tiré de la mythologie grecque, n’apparaît peut-être pas comme une créature impossible ou imaginaire mais bien plutôt comme la trace d’un passé qu’il serait effrayant de retrouver ; c’est ce qu’explique fort bien Jeanneret en ces termes : « Comme Python, lui aussi engendré par la Terre mère, il incarne la masse ténébreuse des puissances telluriques, la violence venue d’en bas et, à son tour, inscrit dans le décor de Versailles un vestige de la vie sauvage, la trace symbolique des forces irrationnelles que la civilisation doit dompter pour survivre. » [10]

C : Etre chez soi dans son autre : sens de la fête versaillaise

Une des forces de l’ouvrage de Jeanneret réside également dans l’analyse fort subtile des spectacles qui animent Versailles. Ceux de 1664, 1668 et 1674 sont particulièrement étudiés et font l’objet d’une interprétation fort stimulante. « Tout se passe comme si la fête, dans l’espace où elle évolue come dans le temps où elle se déploie, cherchait à relever le défi des forces brutes et les suscitait, les intégrait à son programme pour mieux les affronter et les surmonter. » [11] Nous avons là quelque chose de quasi-hégélien où l’ordre n’est lui-même que parce qu’il a intégré son autre : l’ordre n’atteint son identité que parce qu’il a pu faire l’épreuve du désordre. A cet égard, aussi ordonnées et réglées soient-elles, les festivités de Versailles organisent le spectacle du chaos et de l’informe comme pour signifier qu’ils se trouvent maîtrisés par leur mise en scène. « On efface l’ordre établi, on feint de retourner au creuset primitif et fusionnel afin de s’approprier, à nouveaux frais, le geste créateur. Le monde a connu le désordre, le mélange de tout dans tout : il faut infatigablement le rappeler pour exalter l’ordre restauré par le monarque. » [12]

Là encore, prenons un exemple avec la fête de 1674 ; Louis XIV vient de conquérir la Franche-Comté, et se trouve organisée une semaine entière de festivités. Nous voyons bien, grâce à l’auteur combien pauvre serait une analyse purement politique de ces sept jours, qui ramènerait le sens à la seule question de la mise en scène d’une victoire. A l’issue de cette semaine, le 18 août, Versailles offre l’apothéose de sa mise en scène : appelée à se diriger vers le Grand Canal, la Cour voit un rocher sortir du canal, au-dessus duquel se dresse un obélisque lumineux. Mais sous la base du piédestal sort un dragon menaçant. La victoire symbolisée par l’obélisque ne se suffit pas à elle-même ; le sens qu’elle revêt n’acquiert toute son extension que si l’on se figure cela même qu’elle cherche à contenir et le chaos dont elle procède. « Ce mélange de beauté et de terribilità emblématise l’esthétique qui est au cœur de notre enquête : l’horreur, pour rappeler que le mal guette, la qualité du spectacle, pour signifier la maîtrise et, rituellement exorciser la peur. Le paysage d’ordinaire calme et majestueux du Grand Canal prend l’allure d’un capharnaüm : de la gueule du dragon, qui « semblait un gouffre », sortent des lutins enflammés qui plongent dans l’eau puis grimpent dans le ciel en crevant « avec un bruit épouvantable ». » [13] Sous l’harmonie de la mise en scène de la victoire gît le spectre de l’anarchie qu’il ne s’agit plus de dissimuler mais bel et bien d’exhiber comme vaincue.

De manière plus générale, l’ensemble des spectacles consistera à présenter à la Cour tout ce qu’elle s’efforce de ne pas être : on exhibera des êtres disgracieux, des nains, des êtres difformes, on montera des pièces de théâtre abordant des problèmes intestinaux, autant de pratiques à la signification double : il s’agit d’abord de faire de la beauté et de l’élégance des qualités construites, acquises et non des états statiques. La beauté émerge du chaos, et observe un procès d’émergence. Mais ce n’est pas tout : par la mise en scène de l’hideux ou de la vilénie, la Cour se rappelle sa propre fragilité et s’observe précaire. Tel est par exemple le sens de l’opéra Proserpine : « Sous son air d’aimable divertissement, un opéra comme Proserpine exprime donc une peur très actuelle, comme si la Cour se donnait le spectacle de sa propre vulnérabilité. Une mince et fragile pellicule sépare le monde d’en haut du monde d’en bas. » [14] Nous ne sommes pas dans le memento mori mais dans quelque chose d’encore plus terrible et redoutable, puisque c’est bien la déchéance que la Cour est comme contrainte à observer comme une possibilité quotidienne, et non comme un avenir, certes certain, mais toutefois ajourné par la jeunesse et la santé.

D : Sens et fonction de l’animalité

L’approche de ce livre n’eût pas été complète si l’auteur n’avait pas interrogé le sens de l’animalité ou de la monstruosité chez des auteurs du Grand Siècle, de La Bruyère à La Fontaine, en passant par Racine et La Rochefoucauld. Les analyses consacrées à la littérature sont sans doute les moins originales de l’ouvrage mais elles présentent l’immense mérite de confirmer magistralement l’axe herméneutique retenu pour analyser les arts du Grand Siècle dans sa métonymie versaillaise. L’auteur enracine le sens de ces œuvres dans l’invasion du pessimisme et de la peur qui régissent la Cour et le Roi. Racine supplante Corneille et construit ses ruines sur les ruines de l’idéal héroïque. Il prodigue le spectacle des faiblesses humaines et les passions sont elles-mêmes perçues, grâce à Descartes, comme la marque de l’animalité en l’homme.

C’est alors que se déploie tout un bestiaire destiné à penser l’homme ; ce bestiaire se retrouve partout, chez La Bruyère, qui use de métaphores animales obsédantes, chez La Fontaine, ou encore chez Boileau qui ouvre ainsi la huitième Satire :
« De tous les animaux qui s’élèvent dans l’air,
Qui marchent sur la terre, ou nagent dans la mer,
De Paris au Pérou, du Japon jusqu’à Rome,
Le plus sot animal, à mon avis, c’est l’homme. » [15]
Cela ne doit toutefois pas nous amener à réduire toute la littérature de ce siècle à l’unité, tant les divergences sont flagrantes ; Montaigne et La Fontaine admirent les animaux, mais Boileau en fait des repoussoirs. Quant à La Rochefoucauld, notamment dans la réflexion XI, il s’en servira comme d’un outil destiné à signifier la sauvagerie humaine. « L’adoption de la métaphore animale, pour la Rochefoucauld, revient à présenter le monde des hommes comme une jungle, un abattoir, une nature à l’état sauvage, totalement investie par le Mal. Quelles que soient les différences dans la mise en œuvre, la vision est la même que dans la tragédie racinienne, où le pire est toujours le plus probable. » [16] Ce n’est sans doute pas un hasard si Saint Simon usera de la métaphore de la ménagerie pour décrire la Cour. « La Fontaine invitait à reconnaître des hommes sous la figures des animaux, Saint-Simon, lui, révèle l’animal qui se cache sous le masque humain. » [17]

Il reste une question à résoudre : quel est le sens ultime de cette métaphore animale omniprésente chez les écrivains du Grand Siècle ? Certes il est aisé d’y voir la marque des passions humaines, mais il convient surtout d’y percevoir la fin de l’humanisme ou plutôt la perte de confiance en l’homme. L’homme est trop pénétré d’animalité pour prétendre au statut que lui avait conféré la Renaissance, ou même un certain cartésianisme. « Symptôme de la bassesse de l’homme, la métaphore animale trahit le désenchantement et le mépris du monde qui, depuis la Fronde, tendent à s’emparer de l’élite pensante. » [18] L’homme est désenchanté sur lui-même, et Versailles semble mettre en scène ce désenchantement derrière de féériques divertissements.

Conclusion : un livre magistral

Ce livre constitue un modèle d’analyse des arts du Grand Siècle ; érudit sans sombrer dans la vaine érudition, clair, précis, concis quand il le faut, il défend sa thèse avec intelligence et conviction, faisant de l’étude des œuvres autant d’arguments en sa faveur. A aucun moment l’analyse ne paraît forcer le sens des œuvres et à chaque instant la clé proposée paraît plus pertinente encore qu’au précédent. La thèse défendue est subtile, et ne se laisse jamais enfermer dans une grille unilatérale de lecture. L’auteur en déploie toutes les possibilités, et ne sombre jamais dans le systématisme. Si le premier mouvement que décrit et analyse l’auteur semble être celui d’une mise en scène du chaos dompté par l’ordre, il est aussitôt contrebalancé par ce que j’appelais la dimension talismanique de l’art versaillais : la mise en scène du chaos est aussi une conjuration, un moyen de prévenir le retour au désordre « Je voudrais, explique l’auteur, défendre l’hypothèse que l’art de Versailles ainsi qu’une bonne part de la littérature contemporaine ne se limitent pas à représenter une crainte et à lui imprimer une forme qui permette de mieux la comprendre : ils tentent aussi d’agir sur elle et de la dissiper. » [19] Si le désordre affleure toujours derrière l’ordre et sa représentation, c’est pour mieux le contenir et le domestiquer.

Le Grand Siècle sort plus grand encore que l’on pouvait l’imaginer de cette lecture ; souvent caricaturé et présenté comme le siècle de l’ordre névrotique, de la mesure mécanique et de l’excès de pédanterie, il se révèle humble et tourmenté, parfaitement conscient de sa précarité et de la menace du chaos qui l’étreint. Le Grand Siècle se fait beau pour ne pas sombrer dans l’informe mais il est sublime par la conscience aiguë de son infinie fragilité que, tout à la fois, il représente et conjure par cette même représentation.

Notes

[1Nous lui devons, entre autres, Poésie et tradition biblique au XVIè siècle, Corti, 1969 et Eros rebelle. Littérature et dissidence à l’âge classique, Seuil, 2003

[2Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, Gallimard, Bibliothèque des histoires, 2012

[3On pourra consulter sur cette notion l’ouvrage de Michel Collot, Chaosmos, Belin, 1998

[4Versailles, ordre et chaos. op. cit., p. 10

[5Luc Ferry, Homo aestheticus. L’invention du goût à l’âge démocratique, LGF, 1999, pp. 45-46

[6Versailles, ordre et chaos. op. cit., p. 12

[7Ibid., p. 54

[8Ibid., p. 321

[9Ibid., p. 87

[10Ibid., p. 57

[11Ibid., p. 140

[12Ibid., p. 145

[13Ibid., p. 148

[14Ibid., p. 214

[15Boileau, Satires, Huitième Satire, Gallimard, coll. Poésie, 1988, p. 97

[16Versailles, ordre et chaos, op. cit., p. 239

[17Ibid., p. 247

[18Ibid., p. 253

[19Ibid., pp. 293-294

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