ISSN 2269-5141

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Philippe Muray : la gloire de Rubens

lundi 17 juin 2013, par Thibaut Gress

C’est un livre tout à fait étrange que viennent de rééditer les Belles Lettres en rendant hommage à La gloire de Rubens de Philippe Muray, publié initialement chez Grasset en 1991 [1] et marquant un jalon important quant à la bonne intelligibilité de l’œuvre de Muray. Si ce dernier crie son amour pour Rubens, il ne consacre pourtant pas tout son livre à celui-ci ; s’y laisse deviner la matrice de ce qui deviendra la critique la plus féroce et la plus drôle qui fût des « Modernes » contre lesquels Muray exalte avec bonheur la réalité des chairs, la beauté de la vie, l’incarnation des femmes. Ces dernières occupent chez Muray le premier rôle, et la modernité pourrait presque être associée à l’inversion de la signification du féminin contre laquelle Muray cherche à faire de Rubens le plus sublime des antidotes.

A : Un essai sollersien

Le titre de cette première partie pourrait surprendre mais la première chose qui frappe à la lecture de ce texte n’est autre que le style profondément sollersien de l’ouvrage. Il est vrai qu’en matière de peinture Sollers a davantage loué Picasso, Cézanne ou encore Fragonard, mais il demeure dans le texte de Muray une méthode, un rythme et une façon d’introduire le propos qui ne sauraient être étrangers à l’auteur de Femmes qui, rappelons-le, fut l’éditeur du Dix-neuvième siècle à travers les âges en 1984 [2] avant qu’ils ne se brouillent aux alentours de l’année 1993, soit deux années après la parution de ce livre sur Rubens.

L’aspect le plus sollersien de l’ouvrage réside dans l’idée qu’il convient de réhabiliter un peintre que personne n’aurait jamais vraiment compris ; à l’image d’un Sollers clamant à qui veut l’entendre que l’on n’a pas encore lu ni pris la mesure de Dante, Saint-Simon, Nietzsche, Heidegger ou Sollers lui-même, Muray construit l’entièreté de son livre sur l’idée que Rubens est mal aimé, mal connu et mal vu. Contre ce qui serait la domination de Poussin et de Rembrandt raflant tous les suffrages, Muray fait de Rubens une cause, et de sa propre prose la marque d’un aristocratisme, celui qui voit ce que les autres ne voient pas. De là naît toute une série d’oppositions, non pas binaires certes, Poussin et Rembrandt étant également situés à l’acmé de ce que peut la peinture, mais toutefois destinées à penser Rubens à partir de ceux qui auraient reçu l’onction de la critique et de l’histoire. « Sa différence fondamentale avec Rembrandt, note Muray au sujet de Rubens, c’est que ce dernier vous prend avec une admirable sauvagerie fraternelle par la gorge, par les tripes, par les désagréments de l’existence quotidienne, par les chagrins, par la folie, par toutes les larmes de sang qui ne demandent qu’à ruisseler sur nos entrailles ouvertes. La spiritualité d’un bœuf pendu n’a pas d’équivalent chez Rubens, regrettablement peu sensible à notre origine de mammifères, comme à la vanité planant sur les destinées humaines. » [3] De ce schéma va naître un texte de combat, destiné à montrer la supériorité de Rubens en contraste avec tout ce qui, habituellement, ferait l’objet d’une valorisation sans doute excessive aux yeux de Muray : « seul le geste increvable de Rubens me donne une bonne idée d’un certain infini. Non borné, comme les Hollandais, à un domaine étroit de référence (paysages, portraits, ciels, natures mortes), il a pu tout recommencer sans cesse et sans délire. » [4]

Le deuxième aspect très sollersien de l’essai réside dans le style même de l’écriture retenue : nerveuse, rapide, enjouée, la phrase s’envole et recherche la formule juste avec le plus de vitesse possible. L’oralité affleure sans cesse, s’entremêlant avec des passages très écrits, brisant tout risque de monotonie. Un exemple particulièrement probant de cette prose sollersienne réside dans l’usage récurrent du « mais oui », venant ponctuer une affirmation censément étonnante ou censée prendre le contre-pied de ce que serait la doxa. Exemplifions : « Et quel est le conseil que reçoit Manet de Delacroix, vers 1854, à vingt-deux ans, lorsqu’il vient le voir dans son atelier ? Je vous le donne en mille : « Voir Rubens, s’inspirer de Rubens, copier Rubens. » Mais oui. » [5] On imaginerait volontiers une telle phrase dans un roman de Philippe Sollers, avec irruption soudaine du narrateur parlant en première personne et apostrophant le lecteur avec malice.

Enfin, et c’est sans doute là la plus évidente des affinités, se joue une rencontre autour des femmes. A travers Rubens, Muray rend hommage aux femmes ou, plus exactement, au corps et à la chair des femmes que magnifie Rubens. Et sur ce sujet, Muray est intarissable car admiratif. Ecoutons par exemple cette description du Débarquement à Marseille : « la contre-plongée prodigieuse, la passerelle, la coque de galère tout incrustée de pierreries, les remous d’eaux du premier plan. Et là, tout de suite, plein la vue, cette cataracte de naïades, pas question d’y échapper ! Sirènes tortillées enlaçantes ! Face, profil, dos, le tour complet ! Ventre, cuisses et cul, pour tous les goûts. Dans le roulis de la vague d’écume, elles se soulèvent, elles grandissent, elles viennent jusqu’à moi me chercher ! Elles se déchaînent, elles me provoquent, elles exagèrent leurs cambrements. Elles creusent les reins exprès pour moi, elles trémoussent, sortent les fesses. Dentelles de l’eau le long des hanches. Cuisses caramel. Blondeurs dénouées. Elles saillent de la toile, elles débordent ! Aguicheuses inoubliables ! Copiées par tous les peintres à venir, Delacroix, Cézanne, les autres. Je me souviens du cri de Renoir : « En voilà un qui n’est pas à une fesse près ! » Et n’allez plus me parler d’allégories ! De mythologie ! d’Antiquité ! Quand il veut vous faire comprendre un symbole, Rubens sait qu’il n’y a qu’un seul moyen : le mettre à poil, là, sous vos yeux ! » [6]

Sollersiene également cette idée qu’en matière de goût, le relativisme se démonte tandis que le bon goût se démontre scientifiquement. Sollers parlera d’une « guerre du goût » que Muray esquisse finalement bien des années auparavant. C’est pourquoi ce dernier évoque, toujours au sujet de Rubens, une « science des culs » [7], comme s’il s’agissait d’un domaine rationnel que l’on ne saurait réduire à une fantaisie subjective de l’artiste. L’homme de goût sait non seulement apprécier mais sait de surcroît indiquer la rationalité de ses choix. Il n’est de sensibilité esthétique de qualité qui ne se démontre chez Muray, et l’entreprise de réhabilitation de Rubens procède de cette visée. Les descriptions y sont objectives et ce que le spectateur devrait éprouver devant les femmes de Rubens est objectivable : « Les femmes de Rubens montent vers vous comme des éléments chauds, mouvants, comme une écume éblouie, comme un océan infatigable. » [8]

Ainsi se conjuguent deux aspects sollersiens particulièrement prégnants : l’idée que l’auteur abordé n’est pas aimé, pas connu, pas étudié, et l’idée qu’on peut en démontrer la grandeur car le goût se démontre. Ces deux aspects se condensent dans une phrase particulièrement remarquable de Muray : « je crois que si on n’aime pas vraiment Rubens, en général, c’est qu’il n’est ni Poussin ni Rembrandt. Ni or brûlé du second, ni reflet métallique du premier. Ni calcul intellectuel gratifiant, ni abîme contemplatif. Des goûts et des couleurs, n’est-ce pas ? Oui, sauf que les goûts et les couleurs sont une seule et même chose, en réalité. Et qui se discute. Et qui se prouve. Et qui est sujette à raisonnement. Le goût est aussi démontrable qu’une évidence chimique ou physique. » [9] Tout Muray-Sollers est là-dedans.

B : L’esthétique de Muray ou le refus d’une esthétique désintéressée

Les propos tenus de la partie précédente permettent de cerner ce qui pourrait être l’esthétique de Muray. Pour le dire violemment, on a avec la gloire de Rubens la tentative la plus antikantienne qui se puisse imaginer en matière d’esthétique. Non seulement, en effet, se déploie l’idée d’une science du beau qui pourrait être démontrée – et non simplement l’idée d’un accord intersubjectif possible et exigé par le sujet éprouvant un certain plaisir – mais de surcroît se trouve défendu quelque chose comme une esthétique profondément intéressée par l’objet même de la peinture. Lorsque Muray parle des femmes de Rubens, il en parle avec envie, peut-être même avec concupiscence. Le Triomphe de l’Eucharistie et, plus précisément, le moment du Triomphe de l’Eglise, est pour lui l’occasion d’exalter le corps féminin que, de toute évidence, il désire : « Voilà le baroque de Rubens. Il suffit que ce soit lui qui s’en empare pour qu’il ne s’agisse plus d’un mouvement esthétique parmi d’autres, mais de la forme, la seule, l’unique, que pouvaient prendre les appétits d’un individu donné à un moment donné. Effets de reins, jeux de jambes, soulèvement de torse des volutes. Colimaçons en contreforts. Accolades de la victoire. » [10] La gourmandise du peintre rejaillit sur celle du spectateur et la nourrit ; comprendre Rubens, c’est adopter sa boulimie de corps féminins, les désirer et désirer les aimer.

A cela s’ajoute une étrange remarque autour du célèbre Ut pictura poesis d’Horace que Muray rejette d’un violent coup de plume : « Ut pictura poesis ! Tu parles ! N’importe quoi ! La poésie ? Alibi de faconde brouillardeuse ! Cafouillage cafard romantique ! Depuis que les religions sont dépeuplées, l’éternel besoin de non-dit nébuleux ne sait vraiment plus où se cramponner. » [11] Il n’est pas certain que la réduction de ce précepte au romantisme, donc au si honni dix-neuvième siècle, soit historiquement pertinente mais plus importe le sens que Muray confère à ce refus : il s’agit là d’une réflexion sur la représentation ou, plus exactement, sur la finalité de la représentation. Contre la réduction de la peinture à la poésie, contre l’idée que la peinture ne soit jamais digne que dans son assujettissement à la poésie, Muray tente de l’affranchir en en glorifiant l’autonomie, et donc le plaisir qu’elle contient intrinsèquement. La peinture ne doit pas être un programme poétique, et L’art poétique d’Horace affirmant qu’on ne doit juger de la peinture qu’en la comparant à la poésie [12] vole en éclat : la peinture doit valoir pour elle-même et en elle-même, et valoir pour elle-même, cela signifie être intrinsèquement plaisante. « Je ne sépare pas la volupté de la représentation. » [13], note Muray d’une formule résumant à elle seule le principe fondamental de son esthétique.

On est très loin du puritanisme ou – c’est un synonyme chez Muray – du protestantisme qu’il ne cesse de combattre – à l’instar, d’ailleurs, de Philippe Sollers. L’incarnation est la vérité de l’être, la chair vibre, se donne et s’impose, malheur à qui la refuse ou la fuit. Rubens est celui qui offre cette chair à l’humanité et Muray celui qui raille cette humanité qui recule avec effroi devant cette offrande dont elle ne sait que faire. Et ce geste de remerciements à l’égard de la chair, c’est le geste catholique que Muray ne cesse d’esquisser – une fois encore, comme Philippe Sollers. De là naît cette esthétique intéressée que Muray résume admirablement en ces termes : « En réalité, le miracle ne consiste pas tant à peindre des femmes qu’à vous donner l’impression de les avoir eues, ou d’être sur le point de les posséder. » [14]

Cette incarnation par laquelle l’être se révèle comme intrinsèquement plaisant car intrinsèquement désirable inverse totalement le cours du transcendantal ; dans l’esthétique transcendantale, c’est moi qui détermine le sens de l’objet à partir de la réflexion que j’opère sur la nature de mon propre plaisir : est-il singulier (auquel cas je serais dans l’agréable) ou à visée universelle (auquel cas je peux appeler « beau » l’objet qui rencontre mon plaisir) ? Mais dans tous les cas, chez Kant, ce ne peut être l’objet qui cause mon plaisir car, si tel était le cas, il faudrait donner naissance à une esthétique empiriste destituant le sujet de son pouvoir législateur ; c’est inversement le sujet qui confère à l’objet son sens esthétique en fonction d’un jugement réfléchissant qui, dans certains cas, débouche sur une prétention à l’intersubjectivité de l’épreuve du plaisir. Chez Muray, rien de tel : c’est l’objet qui est intrinsèquement plaisant, et non le sujet qui lui confère un tel sens. Il y a donc du plaisir dans le cadre esthétique, mais ce plaisir naît de l’œuvre elle-même. Et au cas où l’on en douterait, Muray donne à la fin de son ouvrage, ce qui nous semble être la clé de son esthétique : « si l’expérience esthétique est celle du plaisir que donne la vue d’un tableau, et si le « Beau » est ce qui a pour propriété de faire naître ce plaisir, il n’y a plus qu’un pas à franchir pour se demander comment transformer en « Beau » le plaisir ou le désir qui précèdent le tableau. C’est une question qu’on ne pose jamais, celle de la volupté d’origine. Un grand peintre est cause de délectation, mais son bonheur à lui nous laisse froid. La cause de cette cause de plaisir n’est pas souvent interrogée. » [15]

C : Nietzsche chez Muray : le refus de la culpabilité

A vrai dire, lorsque Muray affirme que le bonheur du peintre n’est pas souvent interrogé, ou que la cause du plaisir ne l’est pas, il rejoint une critique fort célèbre de Nietzsche adressée à Kant dans la Généalogie de la morale, critique consistant à déplorer le fait que Kant, comme la plupart des autres philosophes, ait renoncé à comprendre le plaisir de l’artiste pour n’en retenir que l’éventuel plaisir du spectateur. « Ne traitons pas ici la question, écrit Nietzsche, de savoir si ce n’était pas au fond une erreur ; la seule chose que je veux souligner est que Kant, à l’instar de tous les philosophes, au lieu d’envisager le problème artistique à partir des expériences de l’artiste (du créateur), n’a réfléchi sur l’art et le beau qu’à partir du « spectateur » et qu’il a ainsi subrepticement amalgamé le « spectateur » lui-même à la notion de « beau ». Plût au ciel que ce « spectateur » eût été suffisamment reconnu des philosophes du beau ! » [16] Nietzsche attaque ici Kant à la racine de son esthétique, c’est-à-dire qu’il s’en prend au fait que l’artiste serait comme extérieur à son œuvre, ce sans quoi l’œuvre contiendrait intrinsèquement l’explication du plaisir qu’elle suscite. L’expérience de l’artiste, dans le cadre d’une esthétique transcendantale, est nécessairement minorée pour ne pas dire niée car, si elle était reconnue, la genèse du beau à partir de la réflexion du spectateur sur son propre plaisir deviendrait intenable. Mais cela mutile le producteur de beauté, et Nietzsche a beau jeu de le rappeler ; sur ce point, il est clair que Muray retrouve l’interrogation de Nietzsche et prolonge le refus d’une esthétique désintéressée en interrogation sur l’expérience intime du peintre transmise au spectateur. Bref, avec Muray, l’intérêt du peintre pour le sujet peint constitue cela même à partir de quoi naît l’intérêt du spectateur pour la peinture.

Toutefois, il ne faudrait en aucun cas réduire la présence de Nietzsche chez Muray à la simple dimension esthétique : Nietzsche parcourt l’œuvre entière de Muray, notamment sous la forme d’un refus de la culpabilité et d’une élucidation de la généalogie de la mauvaise conscience. A cet égard, Rubens apparaît comme celui qui va opposer les couleurs et les formes contre la culpabilité ; ainsi s’éclaire le titre même de l’essai : si l’art est, chez Rubens, gratification, la gloire n’est autre que l’absence totale de culpabilité que Muray trouve en son œuvre, pour autant qu’on y puisse trouver une absence. Notons une fois encore combien sollersienne pourrait être cette exaltation du refus de la culpabilité que loue Muray.

Cela étant dit, que peut donc signifier le refus de la culpabilité pour un peintre ? Pour comprendre ce leitmotiv de l’analyse de Muray, il faut revenir à l’analyse qu’il donne de la morale et de la vertu : « La morale, la vraie, était une volonté âpre, au moins, de poser au monde des questions. La Vertu, réponse anticipée, est une manière de bloquer toute interrogation en ne vous laissant comme issue, logiquement, que deux passions : délation et légifération. » [17] Nietzsche dissocie à plusieurs reprises la morale qui, comme telle, n’est pas condamnée à un assujettissement au Bien et peut se faire aristocratique, de la vertu qui, comme telle, impose une terreur du Bien ; Muray reprend cette distinction et fait de la Vertu la source de la culpabilité : mieux encore, agite le spectre de la culpabilité celui qui agite le spectre terrifiant et inassumable de la Vertu. A ce titre s’éclaire le sens que revêt Rubens pour Muray : loin de chercher à délivrer à travers ses œuvres quelque chose comme une invitation à la vertu, Rubens peint ce qu’il aime, et sature ses œuvres de désir ; mais cette finalité n’est pas explicitement subversive, c’est-à-dire que Rubens ne sombre pas dans la glorification de la subversion érigée en vertu inversée : il peint, et peint les corps qu’il aime ; il représente son désir, et invite à l’éprouver. Une morale de la volupté se met en place et anéantit tout prurit vertueux – et, partant, toute forme de culpabilité.

C’est donc bien la chair qui sauve et non la bigoterie ni la soumission à quelque dogme vertueux, par lequel on chercherait à imposer aux autres l’idée du Bien. Tel est le véritable sens de l’Incarnation et le vrai chrétien, semble dire Muray, est moins celui qui jette ses anathèmes à tour de bras que celui qui remercie Dieu de l’avoir fait incarné. A cet égard, c’est la chair qui sauve, et non le respect de la vertu, d’où l’importance de Rubens dans une telle perspective : « A l’inverse de quatre-vingt-dix-neuf pour cent de l’humanité, il est là pour sauver, pas pour juger. » [18]

D : Muray contre l’Empire du Bien

Derrière le texte consacré à Rubens qui, comme souvent, en dit bien plus sur l’auteur que sur l’objet du livre, se laissent deviner la plupart des thèmes qui feront la gloire de Muray, et qui dissimuleront, hélas, toute la réflexion métaphysique sur l’occultisme, la démonologie, et l’actualisation politique du satanisme par le socialisme. En 1991, alors que paraît La gloire de Rubens paraît également L’Empire du Bien, chroniques désabusées et satiriques sur la modernité des modernes, et le retournement du réel au profit d’une hypostase du Bien comme vertu inversée et imposée par la société et la loi. Une des inversions les plus terrifiantes de la modernité, aux yeux de Muray, est celle qui marque la signification du féminin, inversion contre laquelle, à l’instar de Nietzsche une fois encore, il tente de convoquer Rubens pour mieux en situer la signification dans cela même qui, du corps, se montre. L’effet de surface, l’exaltation des courbes, des fesses, des seins, bref du corps qui se montre contre l’illusion de la profondeur, de l’intériorité, voilà ce que Muray retrouve, via Nietzsche, chez Rubens.

Ainsi se retrouve chez Muray cette affirmation forte : « Le visible est féminin, sinon inutile de se fatiguer, et la représentation n’est jamais impossible à condition d’avoir cette couleur, sur sa palette, qui réveille les autres. » [19] Il ne s’agit pas, comme certains le croient un peu bêtement, d’affirmer que le féminin serait surface et le masculin intériorité, profondeur et réflexivité ; il s’agit tout au contraire de faire du féminin la marque même de l’être contre les illusions masculines de l’intériorité. Le féminin devient arme de guerre contre les errances et les croyances métaphysiques du masculin, et la volupté picturale participe de ce dégrisement des croyances.

Corrélativement, l’époque devient l’objet de l’acrimonie de l’auteur : « Nostalgique moi ? Et comment donc ! Je bous de nostalgie littéralement. De regret en surfusion. Nostalgique ! C’est la moindre des choses. Je prends sur moi cette excommunication, j’endosse avec délices cette tunique qui brûle, elle m’irradiera toujours moins que l’ennui présent. » [20] C’est sur ce point, d’ailleurs, que Muray et Sollers rompront. Si celui-ci cherchera à toujours conserver l’exigence d’une quête de la beauté dans le temps présent, Muray se réfugiera dans un dépit de plus en plus poussé à mesure qu’il avancera en âge, et ne trouvera plus que le rire pour se consoler d’une modernité envahissante à laquelle il ne voyait plus d’issue possible. Sont ainsi disséminées de nombreuses remarques déjà pessimistes sur le rapport au passé, à l’histoire, à la grandeur, sur l’oubli désastreux de ce qui fut notre passé : « Les souvenirs, en ces temps-là, s’effaçaient moins vite qu’aujourd’hui, l’éphémère n’était pas encore une fête perpétuelle. Soixante-treize ans c’était hier. » [21] La fête, déjà, comme modèle ontologique, et l’éphémère comme seul horizon, apparaissent dans une remarque consacrée au XVIIème siècle qui se fait occasion d’une digression sur le temps présent.

Toutefois, et c’est là quelque chose d’assez frappant, le Muray absolument pessimiste n’est pas encore tout à fait présent ; il demeure un espoir, la vie demeure possible, notamment grâce à Rubens ; cet éloge de Rubens rend l’existence supportable et l’époque tolérable comme si sa peinture constituait un échappatoire glorieux. La véritable rupture de Muray apparaîtra lorsque rien ne pourra venir contrebalancer le pessimisme radical sur l’époque que ne sauveront plus la beauté ni la grandeur - et c’est là qu’interviendra la rupture avec Sollers.

Conclusion : le gai-savoir de Muray

Aussi étonnant que cela puisse paraître, il ne s’agit pas d’un grand livre sur Rubens : les remarques qui lui sont consacrées sont somme toute fort banales, Muray se contentant de brasser des évidences sur la peinture de Rubens, du mouvement de celle-ci à l’importance des femmes, du primat de la couleur à l’éclat de la chair. C’est la raison pour laquelle nous commencions cette recensions en signalant qu’il s’agissait d’un livre étrange, étrange parce qu’il rate son objet – Rubens – tout en étant époustouflant. Voilà un livre qui se sublime dans l’échec, qui n’apporte rien – ou si peu – sur Rubens mais qui, pourtant, constitue une merveille de gai-savoir, de liberté, d’engouement réfléchi, et de profondeur esthétique. Ce qu’il dit de Muray lui-même, de l’époque, de l’esthétique intéressée nous semble bien plus profond et abouti que ce qu’il cherche à dire de Rubens et dont il échoue à dépasser le stade de la banalité. D’une certaine manière, ce qu’il dit de Rubens tient dans les pages très denses des Exorcismes spirituels où se trouvent analysées la chair et les femmes chez Rubens en de très belles formules [22].

Voilà donc un livre bien ambigu : si le lecteur y cherche une étude sur Rubens, il sera un peu déçu ; Muray n’y dit guère plus que ce qui se voit au premier regard ; mais si le lecteur y cherche une réflexion sur la production artistique, sur la liberté de peindre, sur les mœurs, sur l’époque, sur le style aussi, il sera ravi et se régalera de ces trouvailles stylistiques et drolatiques qui préparent la transition du Muray sollersien au Muray moraliste qui excellera dans les Exorcismes spirituels. Citons, pour finir, cette profonde analyse de Maxence Caron, consacrée au rôle précisément de la langue face au spectacle du monde : « Cependant, chez Muray, il y a style pour masquer le défaut de vérité, il y a surexploitation de style pour s’enivrer afin d’oublier que l’on ne veut pas savoir le lieu vrai, il y a efflorescence de style afin de se rappeler qu’il ne reste à l’humain qu’à chercher la formule : le style se déploie comme masque de son fondement, l’écriture masque le verbe. » [23]

Notes

[1Philippe Muray, La gloire de Rubens, Grasset, 1991, réed. Les Belles Lettres, 2013

[2cf. Philippe Muray, Le dix-neuvième siècle à travers les âges, Denoël, 1984, réed. Gallimard, coll. Tel, 1999

[3La gloire de Rubens, op. cit., p. 19

[4Ibid., p. 54

[5Ibid., p. 48

[6Ibid., p. 195

[7Ibid., p. 196

[8Ibid., p. 227

[9Ibid., p. 155

[10Ibid., p. 185

[11Ibid., p. 204

[12sur cette épineuse question, cf. Rensselaer Lee, Ut pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture, Traduction Maurice Brock, Macula, 1998, passim

[13Ibid., p. 205

[14Ibid., p. 221

[15Ibid., p. 233

[16Nietzsche, Généalogie de la morale, III, § 6, Traduction Eric Blondel, GF, 1996, p. 118

[17Ibid., p. 71

[18Ibid., p. 197

[19Ibid., p. 29

[20Ibid., p. 26

[21Ibid., p. 153

[22cf. Philippe Muray, « Rubens par moi-même », in Exorcismes spirituels, II, in Essais, Les Belles Lettres, 2010, pp. 989-1000

[23Maxence Caron, Philippe Muray. La femme et Dieu, Artège Editions, 2011, p. 111

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