ISSN 2269-5141

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Alessandro Arbo : Entendre comme

Wittgenstein et l’esthétique musicale

mercredi 16 octobre 2013, par Théo Bélaud

Petit à petit, la littérature francophone sur Wittgenstein et la musique (ou l’esthétique et la critique culturelle en général) s’enrichit, après avoir été nettement le parent très pauvre des études wittgensteiniennes en général et de celles en langue française en particulier. Nous avions rendu compte l’année dernière de notre lecture du dernier recueil d’investigation d’Antonia Soulez à ce propos http://www.actu-philosophia.com/spip.php?article402) [1], en soulignant le mérite de l’existence jusqu’alors inédite d’une somme spécifiquement dédiée à la variété des problèmes, et points de vue sur les problèmes « musicaux » légués par Wittgenstein. Cette rareté peut sans doute s’expliquer par le fait que, plus encore que dans les champs à présent classiques du langage ordinaire et de la philosophie de la psychologie, Wittgenstein n’a non seulement pas laissé de théorie ou de système – ce fait est parfaitement connu et admis – mais n’a pas laissé davantage que des suggestions, certes nombreuses, de manières de « penser à » un problème, une situation, un fait.

Le mérite est d’autant plus grand que cette parution [2] comble, nous semble-t-il, au moins deux manques assez évidents. D’une part celui d’une étude pour ainsi dire monographique sur la « pensée musicale » de Wittgenstein, c’est-à-dire une étude intégrée, présentant une progression dans l’investigation des multiples dimensions – biographiques, historico-contextuelles, d’analytique conceptuelle et d’illustration musicale – nécessaire à cet aspect encore bien trop méconnu de l’œuvre et de la vie du Viennois. D’autre part, et c’est encore bien plus important et donc réjouissant : nous tenons enfin là sur le sujet une étude de musicologue, et non de philosophe ou d’historien.

Etude d’esthétique au sens strictement musical du terme, donc, abordant tant les questions posées par le statut de l’acte d’écoute, de l’acte d’interprétation, etc., que celles auxquelles confronte nos rapports divers à la forme (ou aux forme) musicales : il faut se féliciter du fait que, face au philosophe d’entre tous redouté du commentateur, le musicologue ne se démonte pas et surtout n’oublie pas d’être musicologue ou, serait-on tenté de dire, musicien ; on le verra, l’aspect le plus heureux de ce travail réside peut-être dans l’offre d’une lecture partition en main de Wittgenstein.

Mais étude de wittgensteinien consistant cependant, en ce sens qu’Arbo démontre tout au long de son ouvrage une connaissance des plus fines du corpus (dont l’étendu est plus considérable que ne s’imagine le philosophe dont la connaissance de Wittgenstein est généraliste) où se trouvent petites ou grandes parties des remarques consacrées à la musique. Le lecteur d’un des précédents ouvrages de réflexion esthétique d’Arbo – Archéologie de l’écoute [3] –, qui dialoguait avec force, quitte à faire de la profusion une profession exagérée, avec Boèce, Augustin, Descartes, Rousseau, Hegel, Schlegel, Schopenhauer, Nietzsche (mais encore Vitruve, Wittkower ou encore Stendhal) ne sera guère surpris par l’érudition et la rigueur philosophique déployées ici. Dans deux chapitres de ce livre, du reste, Arbo introduisait déjà ensemble le corpus wittgensteinien aux côtés de la théorie de Susanne Langer, et le débat Scruton- -Ridley-Kivy-Levinson.

Voici au moins deux façons de définir cet objet de pensée (expression elle-même à deux lectures possibles) positivement surprenant et, on va le voir, plus que stimulant. On préférera en esquisser la présentation critique selon cette dualité d’approche plutôt qu’à partir du plan de l’ouvrage lui-même, en évoquant d’abord certains traits remarquables du commentaire wittgensteinien (qu’on divisera eux-mêmes en deux temps) avant d’effectuer quelques remarques au sujet de l’usage du matériau musical.

Une « exposition » (presque) exhaustive du Wittgenstein musical (1) : le schönbergisme romantique de Wittgenstein

Si l’Au fil du motif d’Antonia Soulez se présentait comme recueil d’articles et conférences, thème et variation brassant un grand nombre de sujets et d’approches, nous avons affaire ici à un essai dissertatoire traitant d’un geste unifié une question – quasi une sonata, pourrait-on dire. Pour être au plus près de l’analogie, il faudrait ajouter : une question et son corollaire. En allant au-delà d’une simple paraphrase du propos, quelles seraient ceux-ci ? Parmi bien des possibilités, nous proposons celle-ci :
De quoi (d’après Wittgenstein) ai-je connaissance en musique ?
Comment se manifeste et s’exprime cette connaissance ?

Sur le seul plan de l’examen doxographique, Entendre comme apparaît déjà comme un outil précieux, en ceci qu’il balaye avec efficacité et précision les points cardinaux du thème d’investigation : en l’espèce, les angles principaux, fort variés, par lesquels Wittgenstein « pense à » la musique. Lecteur avisé tant du corpus que du commentaire contemporain, Arbo s’en réfère une fois au maître ouvrage de Stanley Cavell [4] pour lequel nous avons plusieurs fois exprimé notre admiration ici, et l’on pourrait d’ailleurs dire avec ce dernier que le musicologue italien, parmi « des façons plus ou moins bonnes de penser à ces problèmes » (la relation représentationnelle de la phrase musicale au monde, l’ostension et l’expression, la compréhension correcte, etc.), paraît le plus souvent en choisir de bonnes. Le livre d’Arbo inspire d’abord une forme de confiance par la netteté, la simplicité et la clarté de son organisation. Celle-ci consiste d’abord en une présentation du problème musical dans le contexte général de l’évolution intellectuelle de Wittgenstein, sans s’en tenir strictement à la découpe d’entre premier et second, mais en privilégiant comme point de départ la Bildtheorie et l’inscription présumée en elle du fait musical (TLP 4.014). Cette présentation, par l’introduction du problème de la nécessité (logique, mais qui suggère aussi une nécessité métaphysique) et de la question classique de l’ineffable musical, entraîne vers une seconde partie consacrée à l’expression musicale, au premier degré (expression dans la composition et l’interprétation musicale) comme au second (la réception et le compte rendu de l’expression – ou expressivité – de la musique), dont l’investigation est prolongée par une dernière partie, d’orientation plus libre, examinant les divers aspects de la notion, familière aux coutumiers de ce champ philosophique, de l’ « entendre comme ».

Comme attendu, l’introduction générale du premier chapitre rappelle le « profil musical » de Wittgenstein, d’une façon un peu plus fouillée que ne le faisait Soulez, sans toutefois viser à l’exhaustivité biographique. On ne s’appesantira pas outre mesure ici sur les frustrations inévitables que cet exercice entraîne, encore que celles-ci soient certainement renforcées par la présence au lecteur d’un commentateur parfaitement qualifié du corpus musical à traiter – mais on pourrait à la suite de cette lecture espérer une publication de l’auteur centrée sur le parcours musico-biographique du philosophe. Qu’on se rassure, le dernier temps de cette recension permettra de dresser une liste non limitative des nombreux motifs de réjouissance pour la pensée musicale que comporte l’aspect musicologique de l’ouvrage.

Ce dernier point aurait eu toute sa place dans le second temps introductif de l’ouvrage, inscrivant donc le formalisme musical première manière de Wittgenstein dans la perspective générale de sa théorie projective, d’une part, et dans les pas du Style et l’idée d’autre part. On a suffisamment rappelé dans notre recension d’Au Fil du motif cet aspect essentiel du sujet pour ne pas réitérer l’exercice. Si l’enjeu initial est d’abord ici de rappeler les fondations d’une discussion désormais classique après les lectures de Janik, Soulez, Cometti, Wright, etc., une originalité de la présentation consiste à faire tenir ensemble le rapprochement éprouvé entre les concepts respectifs d’ « idée musicale » de Wittgenstein et Schönberg d’une part (la formulation de Soulez à ce propos est d’ailleurs convoquée par Arbo : « analogon structurel de la possibilité du sens »), et de l’autre les réquisits logiques généraux faisant de l’idée musicale un parangon de la forme logique idéale envisagée par le jeune (préférons cette catégorie à « premier ») Wittgenstein. Il s’agit de montrer que si l’idée musicale jouit d’une autonomie la légitimant comme telle (et non comme étant déjà représentation), c’est qu’il y a bien un isomorphisme des formes diverses de sa présentation. Soulez avait fort bien expliqué dans son ouvrage l’importance d’une forme logique commune (un mode de rattachement commun de la présentation à l’idée) à la fois à la notation musicale, au fredonnement, à l’interprétation enregistrée sur un support donné, etc., comme simples variations projectives à partir de l’idée, qui pour autant ne sont pas des variations sur un thème, mais différents modes de saisie non d’un sens ou d’une essence, mais d’une nécessité. C’est sur point particulier qu’Arbo attire notre attention, en soulignant à quel point l’isomorphisme (entre autres constitutif de la possibilité d’une tradition musicale telle que celle, unique, connue de Wittgenstein, à savoir celle de l’œuvre consacrée et de ses interprétations) formel procède d’un appel à, autant qu’il a besoin de la manifestation d’une nécessité logique.

L’introduction insistante de cette notion, plus difficile à saisir chez Wittgenstein en général qu’il n’y paraît, nous semble fort stimulante en ceci qu’elle fait entrer en correspondance l’idée d’une nécessité propre à la forme en tant qu’entité abstraite – et autonome –, soit l’idée musicale dans sa fonction génératrice de l’œuvre musicale, et par exemple un mode de projection (présentation) privilégié qu’est son exécution/interprétation, au sujet de laquelle la tradition du langage encourage à parler précisément de nécessité : ne faut-il pas penser à l’éventualité (ou bien davantage) d’un air de famille entre les assertions « voici la forme logique nécessaire de cette phrase musicale » (un exemple en termes wittgensteiniens : ici doit nécessairement se trouver le sommet de cette phrase musicale), « le quatrième degré est attendu à cet endroit (constituant le sommet de la phrase) », et « ce pianiste fait bien entendre en passant au quatrième degré que la phrase touche ici à son sommet – son interprétation est nécessaire ».

Du point de vue esthétique, il est aussi permis d’en déduire qu’une telle approche valorise, voire maximise la prégnance de l’autorité de l’œuvre sur l’auditeur et l’interprète comme critère qualitatif. Ainsi : « Bref, l’aptitude d’une composition à démontrer la prégnance et la cohérence de ses articulations internes constitue un aspect primordial.
L’insistance de Wittgenstein sur une telle condition nous aide à comprendre pourquoi, en dépit de son incompréhension déclarée de l’art de la civilisation de son époque, la référence et le modèle compositionnel que l’on a le plus spontanément associés à son projet philosophique sont ceux de Schönberg et de son école. Entre autres points de rencontre, on note l’obligation dans laquelle se trouve l’artiste d’affronter « le sens du tout », et le postulat qu’il faut examiner la musique iuxta propria principia, sans tenir compte du rapport avec ce qui est descriptible grâce à d’autres formes de représentation. » [5]

L’habitué des études musico-wittgensteiniennes, et notamment des travaux d’Antonia Soulez, s’amusera de la surenchère locutrice en regard du canonique appel de Wittgenstein à considérer les faits musicaux (et artistiques en général) sub specie aeternitatis, mais il ne s’agit pas là d’une redondance, l’accent étant mis sur le besoin de cohérence interne et non sur celui de finitude.

Peu après : « Si la vie heureuse est le monde vu sub specie aeternitatis, remarque Wittgenstein, l’œuvre d’art peut être conçue comme « l’objet vu sub specie aeternitatis (…). Une fois de plus, les traces d’un style de vie typiquement viennois sont perceptibles dans cette vision » [6]. Arbo a rappelé au préalable l’importance du contexte historique de ces professions de foi esthétiques, qui inclue naturellement la controverse viennoise (loosienne et krausienne) sur l’ornement, où c’est l’éthique anti-ornementale a tenu lieu de viatique esthétique. Le caractère de pureté de l’un et l’autre des appels ne peut en être séparé. En un sens, on peut comprendre l’appel à réunir éthique et esthétique dans une même relation au monde vu comme une totalité achevée et celui à saisir le fait musical selon ses principes auto-générés comme un même appel à l’apaisement – « paix dans les pensées » - et mieux encore peut-être, comme une injonction cohérente à la contemplation des formes, relations logiques du monde comme de l’œuvre d’art, déprises de la confusion induite par leurs signes.

Au-delà, on y retrouve un rattachement justifié à la tradition musicale absolutiste, dont les critiques s’appuyant sur un pseudo-contextualisme wittgensteinien nous ont toujours paru illégitimes du fait de leur… décontextualisation. Il ne s’agit pas, dans la démarche d’Arbo, de prendre explicitement son parti opposé à cette tendance, mais de constater avec pragmatisme que tant le rejet wittgensteinien de la modernité viennoise que son attachement à une forme de principe de Werktreue non seulement typiquement viennois, mais aussi et surtout typiquement romantique, s’accommodent d’une communauté de sensibilité avec le théoricien Schönberg, et que le paradoxe n’est ici qu’apparent. Une solution à cette tension, même indirectement présentée comme ici, nous paraissait devoir être apportée, et il est permis de considérer ici que le simple constat que la sensibilité mélomane de Wittgenstein et ses aspirations théoriques doivent absolument tenir comme un tout satisfait à cette exigence. On pourrait même y ajouter que la pensée schönbergienne de la règle nécessaire et de la communauté de convention ne peut réellement se comprendre que dans le rapport à la tradition, Schönberg lui-même ne disant pas autre chose quand il dresse la galerie de portraits de ses modèles compositionnels dans Le Style et l’idée, galerie que Wittgenstein aurait pu approuver presque sans aucune réserve. On peut, comme nous l’avions fait à l’endroit d’Antonia Soulez, maintenir la réserve à l’égard de l’absence de véritable interrogation quant au statut du rejet de la modernité (viennoise) musicale par Wittgenstein, mais on comprend davantage ici que le sujet ne puisse offrir le luxe d’une ouverture sur le contexte plus général de critique culturelle (civilisationnelle) de cette même modernité, ce qui supposerait autant d’excursions chez Loos et Kraus notamment. On observera néanmoins que la remarque sur le « style de vie » typique auquel la pensée appelle ici constitue au minimum une incitation à s’y replonger.

Ainsi, pour « entendre comme » il « convient » d’entendre procède d’un jeu de langage propre à un contexte culturel, stylistique donné, dont les règles n’ont pas à être questionnées comme telles, mais qui peuvent éventuellement être prises elles-mêmes dans un nouveau jeu de langage à partir des critères qu’elles ont-elles-mêmes créées (pensons à la fonction harmonique d’un intervalle dans l’harmonie tonale et au détournement qui peut en être fait dans un cadre différent) : le contexte adéquat de saisie du sens (celui se montrant et non celui se remplaçant par une autre proposition) musical se présente selon un mode très similaire dans le cas de l’expérience d’écoute musicale et dans le cas de l’interprétation, les deux pouvant même être comprises comme une variation de l’autre. Interpréter correctement une mélodie consiste à ce qu’elle soit d’abord entendue comme et non comme suite de sons indéterminés : ce qui semble tomber sous le sens a des implications plus subtiles si l’on remplace « mélodie » par « Klangfarbenmelodie », par exemple – exemple que n’aurait certes pas pris Wittgenstein, mais qui illustre d’un rapprochement frappant la proximité entre les idées de ce dernier et une forme d’application des idées musicales de Schoenberg, sous le sceau de la compréhension correcte du caractère conventionnel des normes, et donc des critères de la saisie du sens musical – et par conséquent du jugement esthétique wittgensteinien et de son pathos de la « quantité », du « plein » ou du « vide » de sens dans une musique (qui s’applique typiquement ici à l’exemple schubertien qu’on évoquera plus loin).

S’agissant enfin du soupçon d’un saut précipité du « contextualisme » au relativisme », Arbo met à juste titre le holà en amont de cette présentation : en effet, s’il ne faut jamais perdre de vue « l’inséparabilité de la forme et du contenu qui caractérise les objets esthétiques dans l’expérience » [7], la conséquence principale en est qu’un même principe s’applique à la façon d’exprimer un accord ou un désaccord quant à cette expérience (et non de l’expliquer). Il ne faut pas lire autrement, s’agissant de la musique, ni l’injonction au silence de Tractatus 7, ni le recours au « mystique » », « indicible » qui « se montre » des Remarques mêlées : Arbo rappelle à juste titre que Wittgenstein n’a jamais varié quant à l’idée que cette dimension n’avait pas vocation à être détruite mais se devait au contraire de la sauvegarder en la soustrayant à l’invasion du discours conceptuel [8]. La tradition de nature conventionnelle est pour cette raison l’instrument de construction et de maintien d’une « grande culture », qui est « observance » dans le même sens que la croyance religieuse – le rappel de l’analogie entre la conformité d’un jeu de langage musical et le silence observé par le non-croyant dans une église.

(2) : Décrire correctement un jeu de langage musical

Quoi qu’il en soit, il ressort de façon convaincante du premier temps de l’examen que le besoin de nécessité logique interne incite à préciser ce qui constitue l’objet de nos pensées et de nos propositions sur la musique, point de départ sans doute plus fécond que celui interrogeant à partir de rien la nature de l’objet sur lequel l’on discourt. Cet objet (« intentionnel » si l’on veut) doit se déplacer de ce qui provoque un sentiment conjugué avec un jugement esthétique vers une attention accordée à l’expression qu’il s’agit de percevoir et décrire correctement. Ainsi « …son discours montre que le recours à des règles et à des critères partagés est une condition valable aussi bien pour des compositions « conformistes » que pour celles impliquant un changement de système. On remarque d’ailleurs que notre appréciation fait souvent implicitement référence à la survivance de règles d’un ancien système – même si celle-ci n’apparaît la plupart du temps que lorsque le nouveau système est à son tour dépassé. Et nous constatons sans peine que l’apprentissage de ces règles modifie (et souvent perfectionne) effectivement notre jugement.
Mais il ne convient pas non plus de surestimer cet exercice, et pas seulement pour éviter de nous enfermer à l’intérieur d’une position conformiste. Le problème est que ni le critère de la conformité aux règles ni celui de la justesse – tel que l’exemple du vêtement bien coupé l’avait suggéré – ne paraissent suffire à rendre compte de ce que nous faisons lorsque nous parlons d’une symphonie de Beethoven ou d’une cathédrale gothique : dans de telles situations, observe Wittgenstein, « le jeu tout entier est différent ». En d’autres termes, nous pourrions dire que le jeu de l’ « explication de ce qui est conforme aux règles » n’est pas de mise lorsqu’il s’agit d’une telle forme d’appréciation.
On pourrait objecter qu’un vêtement bien coupé, au même titre qu’une bonne harmonisation de la basse, témoigne autant de la présence d’une culture qu’une symphonie de Beethoven. On pourrait d’ailleurs penser que, dans les deux premiers cas, la culture se présente sous une forme plus codifiée ou réglementée. Mais là n’est pas, à notre sens, ce que sous-entendait Wittgenstein. C’est plutôt le genre de réponse ou, plus précisément, la manière de répondre que nous attendons d’ordinaire qui fait la différence : ce sont les jeux de langage accompagnant notre satisfaction qui changent. Cette notion permet à Wittgenstein de caractériser ce qu’il appelle une « tradition musicale ». Car celle-ci ne dépend pas seulement d’une certaine manière de composer, mais aussi des « expressions de jugement dont elle est l’objet » [9].

On le verra par la suite, cette idée de différenciation des jeux de langage intéresse au premier chef Arbo et apparaît tantôt en filigrane ou en première ligne de son commentaire, y compris dans la réflexion sur le vivace débat esthétique post-wittgensteinien anglo-américain.

Car il ne suffit de prendre acte d’une distinction qui pourrait n’être que de « contexte », ramenant à une lecture purement anthropologique ou behavioriste de Wittgenstein. La lecture d’Arbo, incidemment, incite, entre autres, à rester attentif à ce qui ne devrait pas aller de soi ici, soit pour nous le fait que jeu(x)de langage, « culture(s) » et « tradition(s) musicale(s) sont à mettre sur un plan unique dont il y aurait des conséquences logiques à tirer quant au statut, la valeur ou la justification du jugement esthétique. Mais l’important, dans l’attente, est que l’autonomie et la nécessité interne musicale obligent à la reconnaissance d’une expression (de sentiment) qui ne tombe pas dans la « mauvaise » catégorie ineffable du sentiment, et qui comme telle se prête à la recognition : « La description en termes de qualités émotionnelles ne nous oblige pas à postuler une correspondance avec des états d’âme spécifiques. Bref, une mélodie peut avoir une expression triste sans devoir nécessairement correspondre à un sentiment de tristesse (de x). » [10]

La question qui s’ensuit est formulée d’une appétissante façon : musique et sentiments ont-ils une forme commune ? Pour intéressante et efficace qu’elle soit, on regrettera quelque peu qu’elle ne soit traitée qu’au travers de la confrontation aux thèses de Susanne Langer [11], qui ne figure au rang des théoriciens musicaux « wittgensteiniens » que sur le plan de l’inspiration, mais pas sur ceux de l’outillage conceptuel ou de la méthode analytique.
Les points les plus saillants du débat, en passe de devenir classique, entre Kivy et Ridley (mais pas seulement) sont habilement introduits par la singularité wittgensteinienne consistant à poser la plupart des problèmes musicaux à partir de la relation entretenue à l’égard d’une « phrase », d’un « thème » ou d’un « motif » musicaux.
Comment ces composants (quasi) élémentaires du « tout » musical s’articulent-ils dans un réseau de présentations relevant d’autant d’ »aspects » à saisir (correctement, mais plusieurs saisies correctes étant possibles), et de quelle façon l’attention aspectuelle amène-t-elle à une « compréhension » du « sens du tout » cher au Viennois, dont l’apprentissage aboutit à comprendre une « tradition musicale » ? Ce sont certaines des principales questions abordées dans un second chapitre particulièrement dense qu’il est difficile de résumer ici dans toute leur complexité, en ce qu’elles mettent aux prises un réseau de multiples prises de positions contemporaines. Retenons toutefois un aspect ayant directement trait à ce qui apparaît comme une ambiguïté importante du propos de Wittgenstein, à savoir la relation entre élément de matériau « doté de sens » et « sens du tout » (de la forme achevée/ de l’œuvre au sens de la tradition).

« On pourrait de prime abord qu’entre la compréhension d’une sonate et la compréhension d’une mélodie, il n’existe que des différences de degré ; mais, en fait, il n’en est rien.
Ce problème a beaucoup retenu l’attention de Levinson dans Music in the Moment (1997) (…) Une « compréhension musicale de base » (basic musical understanding) se fonde donc, selon Levinson, sur « une expérience localement cohérente du mouvement », n’impliquant aucune conscience des aspects fondamentaux de la structure, de la forme ou même simplement de l’ensemble de l’œuvre. (…) De ce point de vue, il semble aisé d’expliquer le rôle joué par les propriétés émotionnelles ou expressives, vu que de telles propriétés se manifestement d’une manière éminemment locale.
Cette thèse est forte et a un peu des allures de défi, si l’on pense au mal que les musicologues se sont toujours donné pour repérer et analyser à grande échelle les aspects formels et structurels des œuvres. Elle n’a donc pas manqué de susciter de nombreuses critiques, dont la plus poussée est peut-être de Peter Kivy : celui-ci a mis doigt sur la trop nette séparation établie entre plaisir esthétique lié à une perception aussi fortement localisée et une satisfaction de nature purement intellectuelle, qui tiendrait à la contemplation des formes et s’avérerait globalement parasitaire. (…) Mais, à son tour, Levinson a répliqué en montrant que de telles objections s’appliquaient à une forme de réductionnisme qui n’entrait pas dans les intentions de sa théorie. » [12]

Nous prenons à part, non sans arbitraire, cette exposition par ailleurs très claire et agréable des diverses positions du débat contemporain, pour rappeler qu’il s’agit là d’un état des lieux du découpage actuel du paysage post-wittgensteinien (en fait, postmoderne) dont le caractère ne nous paraît guère réjouissant, en ceci qu’il en est parvenu à opposer deux blocs artificiels (le concaténationnisme et l’architectonisme) dont l’existence paraît surtout justifiée par le besoin philosophique, hérité de Goodman notamment, d’interroger les formes contemporaines savantes mais aussi populaires de la musique, et de l’art en général. Il s’agit de catégories produites par le postmodernisme tant artistique que philosophique et qui n’ont guère à voir avec le cadre esthétique et conceptuel dans lequel les pensées d’un Wittgenstein autant qu’un Schönberg ou un Adorno on peut se déployer. Arbo n’introduit pas cette dichotomie proprement contemporaine de la discussion Levinson-Kivy et on lui en saura gré.

Ceci étant dit, dans le contexte d’une discussion sur Wittgenstein, l’introduction de ces débats présentent dans le travail d’Arbo comme ailleurs un aspect ambivalent. D’un côté ont-ils le mérite d’obliger à poursuivre une confrontation pratique aux questions conceptuelles que pose l’écoute musicale, et à maintenir vivace la recherche d’une clarification de nos propositions au sujet de la musique. De l’autre tendent-ils à éloigner l’attention des problèmes qui ont effectivement occupé Wittgenstein et qui, comme on l’a vu, ne pouvaient que concerner une tradition occidentale, et même germanique classique et romantique uniquement, ce qui implique d’une part la stabilité du statut de l’œuvre comme forme achevée, renvoyant de fait dos-à-dos dans l’appréhension de la forme la thèse du primat de la perception itérative, immédiate et locale, et celle du primat de la compréhension structurelle et abstraite a posteriori. Il reste que, de Hanslick à Kivy, comme Arbo ne le remet d’ailleurs pas en question, compréhension et force de sens d’un thème musical et appréhension d’une forme complexe n’ont nullement vocation à diviser l’activité de l’écoute et son compte rendu, et qu’il est parfaitement vraisemblable que Wittgenstein n’ait pas vu cela d’une manière différente – rien dans ses écrits, à tout le moins, ne le laisse penser. Partout la tentation reste vive de chercher (et forcément, en trouvant) ce que la pensée de Wittgenstein pourrait dire de la musique d’aujourd’hui, l’ennui étant que cet effort ne s’accompagne que rarement d’une discrimination esthétique préalable – de ce point de vue, certains des exemples proposés par Arbo peuvent s’avérer plus convaincants que ceux suggérés par Soulez. Mais on reste au fond sceptique à l’égard de toute tentative
Arbo éclaire et fixe en revanche de façon lumineuse le passage de la nécessité logique interne à la nécessité d’une attention à l’expression déprise du cadre sémantique du sentiment exprimable, introduisant en particulier l’habile distinction suivante :
« … (où m = l’objet musical, e = un sentiment ou état émotionnel) :
a) « m exprime e »
b) « m est expressif de e »
c) « m est expressif ou a une expression singulière »
Dans les trois cas, ce qui concerne m, nous pouvons ajouter la condition « s’il est joué ou écouté d’une certaine manière » [13]. On ne saurait mieux dire, et la précision de la dernière phrase a une importance toute particulière, notamment eu égard à la transposition de la discussion dans le cadre d’aujourd’hui, où d’autres schèmes pratiques que celui où l’auditeur est celui de l’interprète d’une œuvre de composition écrite.

La spécificité des jeux de langage permettant de montrer l’expression nécessaire d’une phrase est par ailleurs remarquablement illustrée musicalement par les exemples du Pâtre sur le rocher et de l’op. 31/3 de Beethoven notamment [14], ce dernier présentant du reste une analogie de traitement involontaire notoire avec celui effectué par Leonard Bernstein dans sa célèbre conférence d’Harvard.

Ce qui précède fait comprendre qu’il ne souhaite pas en tirer de leçon quant au rattachement de Wittgenstein à la tradition absolutiste, ce qu’on pourrait éventuellement comprendre comme un biais pervers de la réduction de cette dernière à un « architectonisme » beaucoup plus pauvre – comme l’est son supposé adversaire. Rien dans son propos, toutefois, ne vient marquer d’incompatibilité entre la grammaire des expressions de la maturité wittgensteinienne et la contemplation pure de formes hanslickienne, pas davantage, du reste, qu’il n’y avait incompatibilité entre cette dernière et la théorie projective de la Musikalische Gedanke

(3) Lire, penser Wittgenstein partition en main : une percée majeure

Le prix inestimable du travail d’Alessandro Arbo est clairement pour nous l’attention apportée à la mise à l’épreuve pratique des pistes wittgensteiniennes de compréhension du phénomène musical en tant que phénomène de la vie.

Il faut se réjouir qu’un commentateur saisisse mieux que d’autres l’ayant précédé la profondeur des implications de l’analyse wittgensteinienne des aspects quant à l’interprétation, tant philologique que pratique, de la musique. Comme nous l’avons dit, cet exercice est impossible sans choix et donc sans élimination douloureuse
Voici une autre liste non-limitative de ceux que nous n’avons pas trouvés.
– La question du rapport culturellement délicat à Mendelssohn d’une part, la fascination exercée par au moins une partie de la musique de ce dernier sur Wittgenstein de l’autre, mérite encore et toujours un approfondissement – précisément en ceci que c’est une question profonde, à l’image de la musique concernée. Que veut dire (et à quoi pense) Wittgenstein quand il dénie aux thèmes de Mendelssohn le « courage » ?
– En contrepoint idéal, c’est le cas de le dire : Arbo met l’eau à la bouche en mentionnant la monomanie qui s’était emparée de Wittgenstein durant un cycle de représentations des Meistersinger, et en rappelant le parallèle établi dans les Remarques mêlées entre l’usage du contrepoint qui y est fait et celui du fugato de la 9ème de Beethoven : il est bien dommage que l’on n’en soit pas entraîné plus avant, puisque se poser la question du pourquoi de cette monomanie, n’est certes possible qu’au seul titre d’exercice intellectuel, mais c’est un exercice stimulant.
– La vénération de Wittgenstein pour la 3ème Symphonie de Brahms et sa distance circonspecte (ou militante) à l’égard de la 4ème, éléments eux-aussi cités seulement. On renverra ici à notre recension du livre de Soulez – qui appelait le même regret.
– La dimension illustrative puissante de l’appétence brahmsienne générale de Wittgenstein, dont il semble que nul encore n’ait saisi l’occasion d’en faire par le menu analytique la preuve du « schönbergisme » théorique du philosophe – s’il est juste et couramment admis que les pensées de Schönberg et Wittgenstein ont plus d’un atome crochu involontaire, un commentaire circonstancié du traitement formel, et notamment micro-formel du matériau thématique et motivique de « Brahms der Modernist » y ferait apparaître, selon toute vraisemblance, une antécédence commune.
Heureusement trouve-t-on bien davantage d’illustrations, souvent plus inattendues, mais la plupart du temps piquant au vif la réflexion.
Sans pouvoir prendre le temps d’une discussion serrée sur les exemples choisis, et bien que l’envie ne fasse pas défaut, on se contentera de mentionner ici, comme mise en appétit, certains de ces exercices de lecture double (remarque de Wittgenstein et exemple musical directement ou indirectement illustratif) nous ayant paru les plus importants.

Le problème de la reprise du premier mouvement la 2ème Sonate de Chopin relève des deux aspects à éclairer, philologiques et pratiques, précisément : Charles Rosen, et plus récemment Anatole Leikin, ont argumenté en faveur d’une correction des éditions rejetant la reprise au début et non au doppio movimiento - pour aller vite, l’argument central étant l’annonce de cadence de bémol majeur à la fin de l’exposition - mais malgré la validité évidente de leurs argumentations il n’y a pas eu de correction et 95% des interprètes ont continué à exécuter la reprise (du moins, pour ceux l’observant) telle qu’elle est écrite ici. Au-delà de la controverse purement musicologique (qui est du reste fondamentalement « impure » puisque des deux côtés on est contraint d’argumenter sur un plan formel/harmonique et sur un plan philologico-éditorial, qui ne dialoguent pas entre eux), se pose ici de façon pratique et non seulement conceptuelle la question de « l’entendre comme » dans toute sa splendeur, si l’on peut dire : entendre comme introduction ou comme début d’exposition les quatre premières mesures. Et ce que cela implique pour l’interprète, et pour celui qui écoute l’interprète, le commente, etc.

« Nous ne nous attarderons pas sur les raisons (tout à fait valables) qui rendent plus pertinente la reprise de l’exposition de la sonate à partir du début (comme le signale le manuscrit) plutôt qu’à partir de la cinquième mesure (…). La plupart des pianistes adoptent la deuxième solution, pourtant moins cohérente d’un point de vue harmonique et structurel. Ainsi, les quatre premières mesures revêtent une fonction introductive. Si, au contraire, nous les répétons – ou si nous éliminons la reprise – nous aurons spontanément tendance à lui attribuer un autre rôle, qui nous sera en partie révélé par le développement. Dans cette section, en fait, le matériau dévoile sa valeur d’élément thématique (caractère qui risque de se perdre, si on l’éloigne par une double exposition où il n’apparaît pas).
Nous croyons pouvoir démontrer que ces deux aspects (les quatre mesures comme introduction ou comme thème) peuvent être effectivement suggérées par le jeu de l’interprète et que celui-ci nous offre une clef de compréhension de la conception structurelle de la sonate. [15]

Comme pour d’autres exemples, Arbo complète par ailleurs son propos par un cas d’expérimentation de l’entendre comme, demandant à un groupe d’étudiants de dire s’ils entendent les premières mesures comme introduction ou comme partie du matériau thématique initial. Malgré la présentation qui en est faite, le résultat ne nous paraît guère probant… et il n’est pas impossible que le choix étrange des interprétations (Pollini 1985 et Cziffra) y soit pour quelque chose. Arbo omet malheureusement de préciser que celles-ci ont été choisies (suppose-t-on) parce que la première propose la reprise au doppio movimento et que l’autre n’observe pas de reprise du tout, de sorte que les étudiants montrent une légère inclination à entendre le Grave comme intégré au thème… alors même que Cziffra, et c’est là que le bât blesse, ne fait rien pour y inciter. Au passage, notons qu’il aurait été plus intéressant et amusant de confronter Maurizio Pollini à lui-même, puisqu’il est à ce jour le seul pianiste de premier plan (le seul tout court probablement) à avoir enregistré, dans sa seconde mouture de 2008, la reprise au Grave – qu’on nous autorise à renvoyer à nos propres remarques à ce propos ici.

Il nous semble aussi qu’Arbo est le premier commentateur à attirer l’attention sur la signification, plus subtile qu’il n’y paraît, de la note des Remarques Mêlées consacrée au mouvement lent du 14ème Quatuor de Schubert, partition en main. « Pour souligner l’importance du contexte dans la saisie des caractères expressifs, Wittgenstein choisit parfois des exemples où le matériau est relativement pauvre ou insignifiant en lui-même. C’est le cas du gruppetto que Schubert place dans l’avant-dernière mesure du thème du Quatuor D.810 « Der Tod und das Mädchen » : si la musique de ce compositeur nous est familière, même dans un tel élément de surface, apparemment décoratif et ordinaire, est susceptible de nous dévoiler une expression profonde. On relève ainsi un effet qui n’est pas rare dans son écriture : « l’habituel est ici plein de sens ». » [16]

Remarquons à nouveau ici qu’il s’agit d’une piste pour aller plus loin, par exemple en direction d’une meilleure compréhension de l’esthétique de la quotidienneté wittgensteinienne, qui ne nous semble pouvoir être comprise qu’en relation avec sa sensibilité à la notion de tradition vue comme « grande culture », idée qui va au-delà de la simple « réaction », puisqu’elle appelle à remettre la vie, dans son immédiateté même, en prise avec les manières justes de ressentir un élément de la tradition – tel que l’usage particulier d’un ornement comme celui-ci.

Un autre très grand mérite de son livre, dont ces deux pages présentent un aperçu presque idéal, est qu’il fait tenir sa réflexion sur le Wittgenstein philosophe de la musique avec la pensée de Rosen, et tout particulièrement de certains textes que nous tenons pour ses plus profonds – les conférences de Rome, regroupées en français sous le titre Aux Confins du sens [17] notamment : à partir des analyses admirables de celles-ci, par exemple sur certains problèmes formels chez Beethoven, il tire les jalons d’une mise en œuvre de la « méthode esthétique » wittgensteinienne quant au matériau musical effectif, mais aussi quant à l’interprétation : il nous a toujours semblé que c’était là exactement ce qu’il fallait faire, et que ne faisaient jamais les commentateurs de Wittgenstein sur le sujet, faute d’outillage technique et érudit suffisant. A cet égard, certaines démonstrations fameuses de Rosen sont tout spécialement éclairantes pour saisir le sens pratique de l’entendre comme : on l’a vu au sujet de la reprise chopinienne, on le verra ici également, par exemple, lorsqu’Arbo convoque les remarques de Rosen sur l’unité thématique « cachée », y compris pour l’interprète chevronné, du matériau initial de la 3ème Sonate pour violoncelle de Beethoven [18].

La pensée sur la musique au révélateur de l’exemple, voici l’excursion intellectuelle qui justifie en soi qu’on encourage avec force à cette lecture. Sans en déflorer la conclusion complètement, on y ajoutera que l’esprit goethéen souffle parfois sur ce travail de pensée « sur » les notes qui sont, ici, elles-mêmes « la doctrine » et ce, en dépit de terminologies ou d’incursion qui, comme dans la quasi-totalité de la production académique contemporaine sur les sujets esthétiques et notamment musicaux, se teinte inutilement de postmodernisme et de tournures « branchées ». La quatrième de couverture ne devrait en aucun cas décourager l’acquisition, pourtant.

Notes

[1Au fil du motif – Autour de Wittgenstein et la musique, Delatour, 2012

[2Arbo, Entendre comme : Wittgenstein et l’esthétique musicale, Hermann, 2013.

[3L’Harmattan, 2010.

[4Les Voix de la raison : Wittgenstein, le scepticisme, la moralité et la tragédie, Seuil, 1996, pour la traduction française.

[5Arbo, op.cit., p. 35-36.

[6Ibid., p. 46

[7Ibid., p. 97.

[8Ibid., p. 43.

[9Ibid, pp. 84-85.

[10Ibid., p. 98.

[11Ibid., pp. 102-118.

[12Ibid., pp. 176-179.

[13Ibid., p. 120.

[14Ibid., pp. 124-129.

[15Ibid., pp. 257-258.

[16Ibid., p. 126.

[17Seuil, 1998.

[18Ibid., p. 264.

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