ISSN 2269-5141

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Georges Didi-Huberman : L’image ouverte, Motifs de l’incarnation dans les arts visuels

Une remarquable exemplification de la relève du visible par le visuel.

dimanche 5 octobre 2008, par Thibaut Gress

C’est une petite merveille que nous a livrée Didi-Huberman l’année dernière, par un recueil de textes pour la plupart excellents, regroupés sous le titre de L’image ouverte, Motifs de l’incarnation dans les arts visuels [1]. Le thème déployé tout au long de ces articles n’est autre que celui de l’ouverture des images, ou plutôt du mouvement même de celles-ci, alternativement ouvertes et fermées, mouvement ainsi décrit par Didi-Huberman : « Nous sommes devant les images comme devant d’étranges choses qui s’ouvrent et se ferment alternativement à nos sens – que l’on entende dans ce dernier mot un fait de sensation ou un fait de signification, le résultat d’un acte sensible ou celui d’une faculté intelligible. » [2] Didi-Huberman nous invite d’emblée à penser le rapport que nous entretenons avec l’image, tout comme il invite à penser le rapport que l’image cherche à créer avec le spectateur, et c’est dans cette béance de l’instant fugace que se joue la rencontre d’un regard et d’une image, rencontre que Didi-Huberman cherche à cerner.

Toutefois, le programme esquissé dans cette belle introduction dépasse très largement le sens d’une simple rencontre et ouvre la possibilité de ce que j’appellerais un chiasme, par lequel l’image devient l’intériorité même du spectateur, tandis que le spectateur devient l’extériorité de l’image. Fidèle à Bataille, Didi-Huberman reprend ce besoin d’exprimer l’expérience intérieure si bien décrite par l’auteur de la Somme athéologique, à ceci près que cette dernière n’est pensée que dans et par le chiasme que le regard entretient avec l’image, grâce auquel l’action même de l’image nous révèle la profondeur d’une telle expérience. « Les images nous embrassent : elles s’ouvrent à nous et se referment sur nous dans la mesure où elles suscitent en nous quelque chose que l’on pourrait nommer une expérience intérieure. » [3]. Le titre de l’ouvrage ne doit donc pas être compris comme un travail sur l’image en tant qu’image, mais bien plutôt comme ce qui, dans l’ouverture même de l’image, conditionne la possibilité d’une ouverture – ou d’une révélation – de l’expérience intérieure.

Afin d’illustrer ce chiasme fondamental, Didi-Huberman reprend la figure du Silène telle qu’Erasme avait pu la décrire [4]. Les Silènes ce sont ces personnages qui s’ouvrent par eux-mêmes afin de révéler la profusion et la richesse de leur intériorité, le Christ étant lui-même un Silène ouvrant sur la richesse de l’âme ; la force de Didi-Huberman consiste alors à dialectiser cette figure et donc à penser l’ouverture de l’image comme la révélation d’une intériorité qui n’est plus celle de l’image mais celle du spectateur lui-même, sur un mode d’abord métaphorique, mais pas exclusivement métaphorique. « Dans cette perspective, donc, l’ouverture de l’image est donnée comme une métaphore de l’intériorité spirituelle. » [5] Mais Didi-Huberman, en dialectisant ce rapport, se veut dépasser le simple stade métaphorique de l’intériorité afin d’en penser l’efficace réelle, et donc de poser, de manière quelque peu axiomatique, la possibilité d’ouvrir à l’intériorité spirituelle par l’ouverture de l’image sur un mode effectif et non plus métaphorique. C’est l’effectivité de ce passage qui constitue le cœur de l’ouvrage, qui en est à la fois la force et l’impératif spéculatif structurant le recueil, mais nous ne saurions appréhender correctement une telle force si nous n’en relevions pas les dangers fondamentaux qu’elle recèle : poser l’effectivité de cette dialectique de l’image au spectateur, c’est aussi poser un certain péril, aussi bien pour l’image que pour le spectateur, car l’ouverture de l’image ne va pas sans une certaine « altération » [6], en ce sens qu’ouvrir, c’est détruire, briser, violenter, fêler la surface sensible de ce qui nous fait face, et c’est aussi, en guise de corrélat, fêler notre propre couverture carnée qui protège notre intériorité.

Didi-Huberman se rattache donc, dans cette introduction très dense, et fort spéculative, à ses thèmes de prédilection, à la déchirure, à la cruauté, à l’expérience intérieure, autant d’utilisations – fécondes – de Bataille, mais aussi à la psychanalyse, et au problème qu’il aime à traiter régulièrement, celui de l’incarnation. Nul doute que cette introduction reprenne un certain nombre des préoccupations majeures de Didi-Huberman, et renvoie plus ou moins explicitement à l’un de ses plus grands livres, Devant l’image, où le quatrième chapitre était consacré à la déchirure de l’image, où la puissance même de déchirure apparaissait comme le symptôme, au sens psychanalytique, dans l’oubli duquel se jouait la possibilité de la donation de l’image. Le symptôme était la puissance de déchirure, présence du visuel dans le visible, dépassement par le visuel du visible. Didi-Huberman reprend cette première thématisation dans L’image ouverte, et en propose des applications fort pertinentes, parfois magnifiques, faisant de ce recueil le contenu analytique des thèses établies dans Devant l’image.

Une analyse particulièrement remarquable de Tertullien vient ainsi émailler les propos de Didi-Huberman ; dans ce texte, absolument génial du début à la fin, se joue une des distinctions les plus célèbres de Didi-Huberman, et en même temps une des plus pertinentes, à savoir la distinction entre le visuel et le visible, distinction déjà évoquée dans Devant l’image [7], où il s’agissait de faire éclore le visuel, en libérant celui-ci de la tyrannie du visible. « La tyrannie du visible, voilà donc l’écran, à tous les sens que peut prendre ce mot, du savoir produit et proposé aujourd’hui sur les œuvres d’art. » [8] Ce besoin de libérer le visuel se retrouve donc dans l’image ouverte, et reçoit un traitement parfait dans l’analyse des textes de Tertullien, où ce dernier s’en prend violemment à l’idolum conçu comme l’être irréel, parce que justement incapable de dépasser le visible ; l’idolum, c’est cette image qui croit que le visible épuise le réel, et qui ne débouche, de ce fait, que sur l’irréalité.

Le De idolatria de Tertullien devient ainsi l’occasion d’une mise à l’épreuve de la distinction du visuel et du visible, à travers la condamnation sans équivoque de l’image, de l’idolum, sorte de faussaire métaphysique qui prétend égaler le modèle, i. e., Dieu, par la simple reproduction du visible. A cette image qui n’est qu’imitation, Tertullien oppose l’incarnation, où le Verbe se fait chair, où c’est donc le logos qui se mêle à la carnation et ce mouvement même de l’incarnation s’oppose de manière principielle à l’imitation, où c’est l’image qui, de sa propre initiative, cherche à ressembler au logos. Le visible est donc, dans ces conditions, la puissance immanente de l’image cherchant à imiter Dieu, auquel cas, selon Tertullien, nous sommes confrontés à l’horreur métaphysique, tandis que le visuel se traduit par l’incarnation, au sens où il s’agit bien de traduire dans la corporéité ou dans la chair le Verbe lui-même. « On peut affirmer que l’écriture de Tertullien fut vouée au visuel à travers la haine même qu’il vouait au visible. » [9] Le visuel est donc ainsi conçu comme cela même qui est porteur de la chaleur d’une chair, de la douceur d’une peau, de la force d’un corps, dans lesquels s’incarne la profondeur d’un logos. Et c’est parce que l’incarnation est en jeu, et que l’incarnation porte en elle la densité et la profondeur d’une intériorité de la chair, que l’image ouverte ne sera pensable que pour l’incarnation. L’image visible, en revanche, est sans profondeur, pur effet de surface, silhouette, elle n’est pas porteuse du Verbe, elle n’est que cet effet de surface qui cherche tant bien que mal à ressembler ou à imiter ce qu’elle croit pouvoir réduire à une apparence.

C’est donc dans la corruption même de la chair que se joue la profondeur de l’âme. « Dans cette boue glorifiée par Dieu écrit Didi-Huberman, le sang, chaud comme un souffle, porte l’âme et porte avec elle tout le sens du trésor et du gage déposés par le Créateur dans le limon modelé. Revêtir l’image, tel est bien l’enjeu de toute la création. » [10] Quel est le sens de cette très brillante analyse de Tertullien, faisant jouer contre la superficialité de l’image visible, la profondeur incarnée de l’image visuelle ? Il me semble que l’enjeu est celui du dépassement de la forme ; il ne s’agit pas d’en rester à cet effet de surface, purement formel, mais de prendre appui sur Tertullien pour penser la dialectique permettant de passer outre l’attrait visible de la forme afin de pénétrer « dans la matière, au plus profond de la chair. » [11]. L’image, en vertu du chiasme décrit en introduction, se comporte donc comme un corps incarné, non pas seulement de façon métaphorique mais bien plutôt selon un mode réel et effectif ; savoir lire une image, c’est dépasser ce qu’il y a de simplement visible en elle, l’ouvrir, la déchirer et révéler le visuel qui en garnit l’intériorité. Il s’agit donc de repérer ce que Didi-Huberman, vraisemblablement influencé par la sémantique derridienne, appelle la « différence dans l’image » [12], c’est-à-dire savoir identifier ce point d’ouverture par lequel s’esquisse la possibilité de pénétrer dans la matérialité de l’image.

Il convient de marquer ici une pause : au fond, le visible, pour Didi-Huberman, cela correspond rien d’autre à ce qu’il avait thématisé dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, à travers l’homme de la tautologie, cet homme pour lequel la forme épuise le sens de l’image ; « il n’y a rien d’autre à voir que ce que nous voyons », dit l’homme de la tautologie, ne comprenant ainsi pas le besoin fondamental de pénétrer au-delà de ce visible. Pour l’homme de la tautologie, c’est-à-dire pour l’homme de la surface, l’image ne s’ouvre pas, elle est un pur effet de surface. Il faudrait interroger les rapports de Didi-Huberman à Deleuze, et se demander si ce jeu différentiel du visible et du visuel ne serait pas une manière de prendre le contre-pied exact des thèses deleuziennes, cherchant précisément à gommer une telle différence, particulièrement dans Logique du sens où Deleuze sait gré aux stoïciens d’avoir précisément ramené à la surface ce qui, dans l’optique platonicienne, relevait de l’intériorité de la substance. « Profond a cessé d’être un compliment. » [13] écrivait Deleuze. De ce fait, je formule l’hypothèse suivante : celui qui en reste au visible, qui n’est autre que l’homme de la tautologie, pourrait être caractérisé par la figure du philosophe deleuzien, pour lequel le sens est cet « incorporel à la surface des choses » [14] Lutter contre ce deleuzianisme prônant au sens propre la superficialité du sens, contre l’idée d’un sens en surface, tel me semble être en creux le projet de Didi-Huberman, convoquant la différence immanente à l’image, afin d’en retrouver l’entrée vers les profondeurs matérielles les plus visuelles, et les plus affranchies du visible.

Le geste suggéré par Didi-Huberman consiste donc à savoir dépasser le visible par le visuel, dans un mouvement très clairement, et explicitement, dialectique ; et Didi-Huberman attribue au christianisme le mérite d’avoir aperçu, notamment grâce à Tertullien, le besoin d’effectuer pareil dépassement dialectique. En d’autres termes, là où Deleuze suggère de ramener l’être à un plan d’immanence, ou à des effets de surface, rendant au fond impossible une différence interne à l’être du point de vue de sa profondeur, Didi-Huberman affirme au contraire qu’il faudrait retrouver le sens inaugural de la dialectique tertulienne appelant à dépasser précisément cette fascination erratique issue de la surface vers son intériorité, dans laquelle se joue le visuel. En somme, il s’agit d’apprendre à se détourner de la chose pour trouver ce qu’il y à a voir ; il s’agit de se déprendre du visible, de la surface, des effets de surface pour apprendre la médiation du visuel. On ne saurait proposer de programme plus anti-deleuzien que celui-ci. Didi-Huberman résume d’une phrase magistrale le sens même de sa démarche : « La grande efficacité de la figure consisterait donc moins à représenter qu’à perturber l’ordre même de la représentation où, pourtant, elle s’engage au départ. Ce paradoxe noue l’essentielle ressemblance des images – essentielle dans le contexte occidental de l’héritage antique – à une fonction de dissemblance qu’impose le mystère, et où nous situerons le sixième de nos paramètres figuraux. » [15] Se déprendre du visible, de la surface, c’est donc apprendre à défigurer la représentation visible pour savoir lire le visuel qui relève le visible ; un tel programme, ambitieux et saturé d’intelligence, nous semble devoir être pris à la lettre, et promouvoir une interprétation des œuvres ne méprisant pas le visible mais sachant relever ce dernier par la profondeur du visuel, car c’est en lui que se joue la vérité du visible. En somme, ce que Didi-Huberman a découvert, c’est que le sens ne saurait être immanent au visible, parce qu’il n’existe pas de plan d’immanence, parce que la profondeur même de l’être interdit de penser l’immanence du sens dans le visible, et invite à plonger dans les entrailles de l’image pour y puiser le sens qui s’y agite.

La deuxième partie de l’ouvrage, bien plus brève, et moins féconde philosophiquement, reprend des thèmes classiques, et interroge notamment le sang en tant que profondeur de l’image ; ce qui nous semble fondamental, au terme de ce parcours, c’est cette volonté de Didi-Huberman de restituer ce que nous pourrions appeler, en référence ironique à Deleuze, des effets de profondeur. Il s’agit bien en effet de dépasser la surface même du visible par sa propre intériorité qui en révèle la vérité ; la vérité du visible, chez Didi-Huberman, ne remonte pas à la visibilité de la surface, elle impose au contraire au visible de se laisser entraîner dans la relève du visuel, qui en révèle le sens fondamental. Rien ne saurait donc être plus anti-deleuzien que cette approche de l’œuvre et de l’être, car la médiation travaille en son entier la relève du visible vers le visuel ; le sens n’est pas à chercher dans l’immédiateté du visible, mais il nécessite bien au contraire la relève et donc la médiation, dont le chiasme décrit en introduction nous semble être la plus évidente des illustrations.

Nous proposons donc de conclure ce compte-rendu par une citation tirée de Devant l’image, qui nous semble éclairer à merveille le sens de cette démarche visant à réhabiliter l’ouverture vers la profondeur de l’œuvre, interdisant du même geste la réduction à la surface opérée par la cartographie deleuzienne ; commentant une œuvre de Fra Angelico, la Madone des ombres, Didi-Huberman, œuvre dans laquelle il voit la relève parfaite par le visuel du visible : « Le voici donc l’essentiel : il aura consisté à envahir ce corps par l’événement de la chair ouverte, c’est-à-dire par l’effusion du liquide rouge – une peinture certes, mais aussi défigurative qu’un sang. » [16] Et ce sang qui relève la visibilité de l’image, en vertu du chiasme, il ne saurait être autre que notre sang, le sang du spectateur.

Notes

[1Georges Didi-Huberman, L’image ouverte, Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Gallimard, 2007

[2Ibid. p. 25

[3Ibid

[4cf. Erasme, Les silènes d’Alcibiade, Traduction Margolin, Belles Lettres, 1998

[5Ibid. p. 27

[6Didi-Huberman, op. cit., p., 32

[7cf. Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Minuit, 1990, pp. 46-47

[8Ibid. p. 64

[9L’image ouverte, op. cit., p. 121

[10Ibid. p. 131

[11Ibid. pp. 134, sq

[12Ibid. p. 148

[13Gilles Deleuze, Logique du sens, Minuit, 1969, p. 19

[14Ibid. p. 30

[15Didi-Huberman, L’image ouverte, op. cit., p. 222

[16Didi-Huberman, L’image ouverte, op. cit., p. 243

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