ISSN 2269-5141

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Emmanuel Alloa et Adnen Jdey (dir.) : Du sensible à l’œuvre

Esthétiques de Merleau-Ponty

lundi 5 mai 2014, par Elsa Ballanfat

La phénoménologie puise dans l’art une expérience qui lui donne vie. Forte de la reconnaissance de l’expérience sensible comme élan premier de la pensée, elle trouve dans les arts de quoi nourrir ses intérêts théoriques. Merleau-Ponty appartient à ces philosophes qui s’engagent dans le monde pour en penser les créations et laisser la pensée se transformer à leur contact. Son œuvre phénoménologique, par l’importance qu’y prennent les arts, nous fait connaître les rencontres multiples que la philosophie peut nouer avec l’activité artistique, ainsi que les intérêts philosophiques suscités, en retour, par les arts eux-mêmes. C’est à la restitution de cette place théorique, mais aussi problématique, de l’esthétique dans son corpus philosophique, et de cette part de dialogue entre les deux domaines, que l’ouvrage collectif dirigé par Emmanuel Alloa et Adnen Jdey, Du sensible à l’œuvre. Esthétiques de Merleau-Ponty, Bruxelles, La Lettre Volée, [1], s’est employé.

Rapprendre à voir le monde

En effet, le livre se veut moins une étude des textes de Merleau-Ponty portant sur l’art, qu’une exploration de l’impact de l’expérience esthétique sur la pensée merleau-pontienne, au point qu’elle se trouve investie par l’art plus qu’elle ne se dirige vers lui, au point encore qu’elle y découvre les énigmes dont elle s’était elle-même mise en quête. Puisque « la vraie philosophie est de rapprendre à voir le monde » selon l’avant-propos de la Phénoménologie de la perception, la compréhension de la peinture comme saisie d’un monde naissant se trouve ainsi figurer les vœux du philosophe : elle nous présente le monde dans la genèse même de son apparition. La peinture suspend notre rapport familier aux objets ; interrogés par cette neuve présentation, ils sont vus sous un nouveau jour, re-vus, fruits du geste pictural qui pense en acte, accomplit cette philosophie à faire.

L’intérêt de l’ouvrage Du sensible à l’œuvre. Esthétiques de Merleau-Ponty est alors de nous permettre à la fois de comprendre cette primauté de la peinture dans la pensée merleau-pontienne, en même temps que d’en dépasser l’exclusivité, par la recherche, dans tous les arts, d’une « philosophie spontanée » [30]. La philosophie, en crise selon le Merleau-Ponty des Notes de cours, trouve en effet désormais son expression dans l’activité artistique : l’art devient sa parole indirecte, la philosophie s’exprime « par procuration » à travers les œuvres qui régénèrent notre rapport aux choses comme le travail philosophique devait le faire. La multiplicité des arts contemporains offre ainsi à cette réflexion un terrain propice à déceler un logos philosophique, mais néanmoins naissant, dans les pratiques artistiques.

La réversibilité du visible

La première partie, intitulée « De l’esthésique à l’esthétique », en contraste avec l’ouverture que proposent les deux parties suivantes consacrées à des dialogues entre l’œuvre merleau-pontienne et d’autres arts, dégage le rôle primordial de la peinture chez Merleau-Ponty. C’est au prisme de son intérêt pour la question de la perception, de l’énigme de la visibilité du monde, mais aussi en raison de ses influences philosophiques, que se dessine le privilège pictural dans sa pensée.
Héritier de la théorie berlinoise de la Gestalt qui conçoit le perçu comme étant déjà figuré gestalthaft, il pousse cette influence jusqu’à voir que « s’il n’existe pas d’objet perceptif que nous recevons simplement comme un produit fini », selon l’explication qu’en apporte Bernhard Waldenfels, il n’existe pas non plus de sujet digne de ce nom, faisant face au monde qu’il devrait construire par ses actes. « Là où il n’y a pas encore quelque chose, il n’y a pas non plus quelqu’un. » [50]

Comment ce qui est vu et celui qui voit se constituent-ils alors ? La compréhension de la visibilité comme processus éclaire cette question : la mise en mouvement du sujet par un objet ouvre une dynamique, une réciprocité, par lesquelles le sujet devient sujet de perception tout comme l’objet se fait visible. Ce processus réciproque d’où jaillit la visibilité des choses défait toute prétention égologique : ce n’est pas moi qui perçois, mais on perçoit en moi. « S’il doit s’insérer dans le dispositif fondamental de la perception, le « on » qui perçoit en moi ne peut être pensé que comme un soi corporel appartenant de multiples manières au monde qui prend figure en lui » [50].

La manière dont Merleau-Ponty conçoit la naissance du monde visible pour un sujet comme l’effet de son engagement déjà commencé par son corps, amène Waldenfels à conclure que « la rencontre avec les peintres va dès lors presque de soi ». Ces artistes permettent à Merleau-Ponty d’expliquer qu’il n’y a pas de choses neutres, c’est à dire que le philosophe renforce ses acquis berlinois par l’expérience picturale. La citation de Goya, selon laquelle « dans la nature, il y a aussi peu de couleurs que de lignes » [51] permet de rendre compte des physionomies qu’expriment les perceptions colorées. « Une physionomie motrice, une rythmique et une signification vitale sont propres aux couleurs, offrant à la peinture une infrastructure somatique » [51]. Dans ce dialogue avec les peintres, c’est aussi une forme d’élection qui se noue avec Cézanne dans sa capacité à nous faire saisir un « monde primordial », à nous faire voir comment le monde « nous touche » [52].

Le corps de la perception

Venant prolonger l’entrelacement du corps avec le monde qui se figure en lui, la notion d’« esthésiologie » révèle alors toute sa fécondité théorique. A la suite de Valéry, Merleau-Ponty conçoit le sentir et le corps mobile dans un indénouable lien : s’il n’y a de sentir que pour un corps qui se meut à travers le monde, c’est pourtant par la faculté de la vision que l’entre-appartenance de notre chair et de ce monde s’éclaire aux yeux de Merleau-Ponty. Eliane Escoubas montre alors comment la vue, opération de ce corps opérant, ne peut plus se comprendre comme « un acte de conscience », ce qui constitue le « premier trait » [108] par lequel la phénoménologie de Merleau-Ponty diverge de celle de Husserl.
La vision ne se fait plus face aux choses, mais « du milieu » d’elles, le corps du voyant ne fait pas seulement voir, il peut être aussi vu : « le statut de la réversibilité (voyant/ vu) se substitue chez Merleau-Ponty au statut de la corrélation sujet/ objet telle que Husserl l’avait formulée ; à la corrélation, qui réside dans le face-à-face du sujet et de l’objet, Merleau-Ponty substitue la réversibilité, où il n’y a plus d’en face, où au contraire, « voyant » et « vu » se reconfigurent sans cesse, où l’échange des places est incessant. » [109] Ainsi s’explique la visibilité : « mon corps et les choses sont de la même étoffe : ils sont de l’étoffe du visible », dans une relation par laquelle notre regard, qui s’ouvre au monde, se trouve en même temps empli de sa chair à mesure que nous nous engageons en lui.

Cette primauté de la vue et de la fonction imageante permet encore de saisir combien la peinture représente, pour Merleau-Ponty, l’expression la plus concrète de l’incarnation humaine dans le monde. Ronald Bonan insiste sur la communion du corps avec le monde visible, sur la façon dont l’humanité, dans la perception, devient « une manière d’être corps » : « La leçon de Cézanne est qu’il n’y a pas d’un côté un monde en soi et de l’autre un monde de la peinture portant la marque de la déformation arbitraire qu’imposerait le peintre comme sujet, mais que pour nous, par la prise que notre corps libidinal réalise, il y a un monde visible dans lequel nous communions dans l’exacte mesure où nos sens communient entre eux ». [99-100] Là encore, la peinture joue un rôle fondamental : elle rend visible, lorsque les mots manquent, la « prise » de l’homme dans le monde, dans ses aspects les plus concrets [98]. Par son corps, apportant son corps avec sa peinture, le peintre fait de son art une réponse au monde qui l’appelle et suscite son désir de combler en lui ce qui lui manque : « Cézanne est l’homme esthésiologique par excellence lorsqu’il répond par sa peinture à « ce qui manque au monde pour être un tableau », L’Oeil et l’Esprit, c’est-à-dire en répondant à cet appel du monde phénoménal qui a été entendu par tant d’artistes » [98].

Cet engagement corporel dans le monde se comprend même comme une étreinte : Jenny Slatman souligne combien la perception procède d’un mode de désir, et l’œuvre artistique d’une « intentionnalité libidinale » où se réunissent « le sentir et le faire » [83]. Chaque expression artistique, en réponse au monde perçu et désiré, porte la marque du corps dont elle provient. S’inspirant de la nouveauté de la définition du style apportée par La prose du monde, Adnen Jdey montre alors la « fonction transcendantale que se voit spécialement conférer le travail du style : n’entérinant pas une signification qui le précéderait, le style est décrit comme « ce qui rend possible toute signification » » [122]. Héritant de Husserl l’idée selon laquelle le style traduit notre rapport au monde, Ideen II, Merleau-Ponty en retient surtout l’idée « d’un style se faisant » [124]. Le style, comme indice d’une logique singulière de déroulement perceptif, altère l’ordre du perçu en l’amplifiant. Dans sa réflexion sur La Route des Flandres de Claude Simon, le philosophe montre « que l’essentiel pour l’écrivain réside moins dans la construction d’un monde alternatif que dans le travail d’intensification et d’amplification du monde même » [134]. L’expression artistique affecte en effet le perçu d’une « déviation » singulière, « d’un coefficient de négativité apte à retourner symétriquement toute vision en style et tout style en vision » [134].

Fort de cette première mise au point théorique, l’ouvrage se poursuit par deux parties, mais que nous lirons comme un vaste dialogue engagé entre l’œuvre de Merleau-Ponty et des arts connus et inconnus de lui, dont nous proposons les axes suivants.

Une autre construction aurait également révélé tout son intérêt philosophique : ces premiers aspects, connus, de la philosophie de Merleau-Ponty, pouvaient être rappelés dans une mise en rapport direct avec des arts inconnus de lui, afin de tirer ensuite les conséquences de cet apport. Enrichir une philosophie d’apports nouveaux ne doit-il pas conduire à évaluer ce qui va plus loin, se modifie théoriquement, à l’aune précisément de cette nouveauté ?

La convergence des disciplines

L’ouvrage préfère rapprocher les domaines, premier pas indispensable dans le dialogue entre disciplines. Se dégage un premier type de discussion qui met en avant auteurs ou artistes dont les propos rencontrent ceux du philosophe. C’est bien par une convergence avec le travail de Paul Klee, qui voulait que l’art rende visible, plus qu’il ne reproduise le visible, que s’ouvre l’article de Mauro Carbone. C’est la communauté de recherche qui conduit à rapprocher le philosophe du peintre, tous deux partageant le thème de la saisie du « sens du monde et de l’histoire à l’état naissant » [144]. Cette genèse du visible correspond à l’expression merleau-pontienne de « visibilité de l’invisible », qui apparaît au terme de son cours au Collège de France de 1959-1960, et par laquelle il entend certainement la « nouvelle ontologie » à laquelle il dédie ses efforts [145]. Réhabilitation du sensible, cette nouvelle philosophie voit dans la chair le nœud même de cette paradoxale visibilité de l’invisible : « la configuration simultanément sentante et sensible de notre corps révèle comment celui-ci possède un lien de parenté charnelle avec le monde sensible qui devra dès lors partager son même statut ontologique » [145]. Contrairement à la philosophie platonicienne pour laquelle le sensible était dévalué par rapport à la sphère des idées, l’auteur de l’article voit ici une volonté de « s’éloigner de cet héritage ». C’est encore chez Rimbaud, qui met en avant la notion de voyance, puis de Proust, que Merleau-Ponty poursuit l’ontologie nouvelle qui ne nomme plus l’idée invisible comme étrangère au visible, mais l’y trouve dans « le voile du visible » [154].

Valéry, qui a déjà été présenté comme une référence pour Merleau-Ponty dans la première partie, révèle alors son importance philosophique. Benedetta Zaccarello montre en effet son caractère central, en particulier dans le cours de 1953. La littérature intéresse Merleau-Ponty dans la relation qu’elle noue entre « vie et abstraction », « subjectivité et intersubjectivité » [166] : voulant s’appuyer sur la vérité d’un vécu, la littérature veut en même temps que cette expérience de soi puisse être transcendée « en matrice d’une expérience possible pour autrui » [165]. Montaigne est radicalement moderne en cela aux yeux de Merleau-Ponty, tout comme Proust qui vient confirmer cette vérité de l’écriture littéraire. C’est alors que la figure de Valéry s’impose : il théorise, tout en travaillant avec sa « sensibilité », il « met constamment à l’œuvre la relation entre ces deux domaines » [168]. Mais, plus grand encore aux yeux du philosophe, « il vit en assumant en sa personne cette même complexité ». Incarner les complexités, faire évoluer sa propre théorie au gré des dictées de sa sensibilité, tel est le miracle artistique devant lequel s’incline Merleau-Ponty.
Dans la continuité de la réflexion sur le visible se lit le rapport qu’établit Rosamaria Salvatore entre Lacan et le philosophe. Comme nous l’avons vu, le visible naît de la relation de mon corps et du monde au sein duquel il s’avance. Cette conception défait l’idée d’un pouvoir subjectif qui constituerait les choses. « Merleau-Ponty a inauguré une conception du visible qui se détache de toute factualité et de toute illusion de maîtrise visuelle pour laisser place aux plis, aux écarts et aux intervalles » [256]. C’est alors que se dessine un pont entre cette conception et celle du psychanalyste : la façon dont Lacan « détourne le sujet de l’illusion de la vision pour lui montrer qu’en réalité, bien avant d’être voyant, il est vu » [261], répond au thème de la réversibilité du visible chez le philosophe. « Je ne vois que d’un point, mais dans mon existence je suis regardé de partout », Le Séminaire. Livre XI, venant alors ajouter à l’engagement du sujet merleau-pontien au milieu des choses, son exposition au regard de tous.

Ouvrir de nouveaux horizons

Une seconde tentative s’ouvre alors dans l’ouvrage : celle de faire découvrir des arts mis de côté par Merleau-Ponty, et dont les auteurs révèlent les rencontres possibles avec son corpus.

Barbara Formis s’emploie ainsi à réhabiliter le cinéma comme art du mouvement, contre le parti pris merleau-pontien en faveur de la peinture et de la sculpture. Ces deux formes d’art « semblent devancer les procédés plus tardifs et du cinéma, là où elles donnent en un seul moment ce que ces procédés constituent dans la durée : le mouvement » [185]. Mais plus encore, le miracle de la peinture, selon Merleau-Ponty, tient à sa recherche non du dehors du mouvement, mais de ses « chiffres secrets » [193]. « Peu importe ce que l’on voit du galop, ce qui compte est sa ressemblance avec l’expérience vécue ». Au contraire, la chronophotographie « reproduit le mouvement du point de vue de l’observation, [mais] elle oublie l’incarnation effective de la motricité » [192]. L’article se donne alors pour objectif de réhabiliter le cinéma comme art du mouvement, en s’appuyant sur des œuvres convaincantes, mais aussi en montrant « la capacité rétroactive du cinéma » [206] : cet art ne fait pas seulement être un art du mouvement, il a surtout changé « le statut du mouvement dans l’ensemble des arts ». C’est lui qui ouvre une nouvelle réalité et en devient la mesure, Gilles Deleuze fournissant alors la parole philosophique de cette nouvelle approche du mouvement en image. Mais n’est-ce pas alors le statut même du mouvement chez Merleau-Ponty qui doit être pensé à nouveaux frais ?

La question de ce que viennent modifier ces exemples, ouverts depuis la pensée de Merleau-Ponty, se confirme par la suite. Réévaluer l’importance de la musique, puis, surtout, envisager un domaine aussi nouveau que la danse, suscite la question de savoir ce qu’apportent ces exemples à la pensée elle-même. Que la philosophie de Merleau-Ponty aide à penser certains arts, les rapprochements nous le montrent suffisamment ; mais, en retour, ne sommes-nous pas en mesure de comprendre ce que ces nouveautés apportent au corpus théorique ?

Dans cette entreprise de réhabilitation de certains arts dans la pensée esthétique du philosophe entre également la musique. Lambert Dousson commence par rappeler que la « désignation » n’est pas « une faculté réservée au langage. Elle est aussi un attribut de la vision » [213]. L’entrelacs de vision et de mouvement dans le corps de celui qui voit a pour conséquence que « toute vision est toujours déjà visée, intentionnalité ». La peinture joue, là encore, un rôle privilégié pour souligner l’aspect déictique de la vision. Or, a contrario selon Merleau-Ponty, « il y a une intériorité, un narcissisme du sens auditif qui excède celui de la vision, et justifie que le médium artistique auquel il est primordialement destiné, la musique, « soit trop en deçà du monde et du désignable » : il ne donne pas accès à la fission de l’Etre » [217]. L’article tâche alors de souligner, plus que de contester ce parti-pris, une ambiguïté chez Merleau-Ponty. Certes, « la musique manque à saisir la chair » [225], contrairement à la peinture qui en exprime la structure profonde, mais elle relève plutôt « d’une logique du pharmakon, à la fois remède et poison ». S’appuyant sur les Notes de cours, il peut rendre la parole à Merleau-Ponty : « il y a vérité dans [la] volonté de libérer la musique, […] qui, n’étant pas parole, dit tout » [225].

Se présente alors un espace de nouveauté pour la réflexion : les domaines de la danse, du théâtre, sont investis par les auteurs.

Paule Gioffredi montre ainsi comment Merleau-Ponty offre des outils théoriques pour penser la danse contemporaine, dans la mesure où les propos du philosophe, sans porter sur cet art, viennent pourtant éclairer l’analyse du solo proposé. Mùa, chorégraphiée par Emmanuelle Huynh, s’inspire explicitement du Visible et de l’invisible : « A la jointure du corps et du monde opaques, il y a un rai de lumière. » [236] La danse, par son travail sur la luminosité, la perception du corps dans une quasi-obscurité, devient alors l’exploration d’une manifestation. « Par les modulations de l’éclairage, le spectateur saisit bien « quelque chose », qui n’apparaîtrait pas dans d’autres conditions de visibilité. » Toutes sortes de parallèles s’ouvrent alors entre les propos du chorégraphe et la description du solo proposé, mettant en avant combien la danse, elle aussi, invite effectivement à une phénoménologie, c’est-à-dire offre l’expérience d’une phénoménologie effective. Le spectateur « saisit l’échappée sans cesse renouvelée qui constitue le visible » [251]. Cependant demeure, comme nous le soulignions déjà, l’apport de cet art : qu’est-ce que ce rapprochement révèle-t-il aussi d’écarts entre la pensée de Merleau-Ponty et la pratique de la danse contemporaine ? Il est fécond, et indispensable, de commencer par montrer comment le corpus merleau-pontien aide à penser des disciplines auxquelles lui-même n’a pas accordé d’importance. Mais n’était-ce pas déjà un sujet digne de question ? Comment cette philosophie a-t-elle pu ignorer la danse que l’article révèle comme un art intimement lié à la philosophie de Merleau-Ponty ?
S’ouvre ensuite une pensée du corps de l’acteur, qu’Emmanuel Alloa fonde sur le déplacement conceptuel qu’opère Merleau-Ponty. Refusant l’opposition sartrienne du « réel et de l’imaginaire », qui ne semble être qu’une mauvaise reformulation de la paire « possible-réel » [322], Merleau-Ponty s’appuie sur le virtuel, « concept stratégique, permettant de dépasser » les oppositions rappelées. « Pour établir que l’imaginaire n’est pas en dehors du réel, mais se loge toujours déjà dans ses replis inactuels », Merleau-Ponty développe l’idée que le corps propre est redoublé d’un corps virtuel qui non seulement s’ajoute au corps propre, mais surtout se place avant lui, « tel est un corps primordial » [323]. Il faut ainsi « définir le corps virtuel comme virtus somatique, comme une force opérante excédant toujours ses actualisations concrètes ». Forte de cette redéfinition, se découvre une pensée du corps de l’acteur qui vient incarner le principe précédent. « Le corps de l’acteur n’est pas un corps réel qui, le temps de la performance, nierait sa réalité pour se faire un corps imaginaire : pour Merleau-Ponty, le corps de l’acteur est bien plutôt un virtuel qui, toujours déjà réel, possède la capacité de se désolidariser de l’actuel » [330]. Nous jouons ordinairement un rôle, que l’habitude nous fait prendre pour le corps que nous serions réellement. En revanche la scène, contre toute idée reçue, s’avère l’expérience révélatrice de notre propension à jouer des rôles, à vivre pour le regard de l’autre. « L’expérience de la scène montre qu’en tant qu’il apparaît pour autrui, l’être humain est toujours déjà ailleurs qu’en son lieu propre ; s’il est voyant, il est toujours aussi virtuellement un visible pour autrui à qui il se donne en spectacle » [331].

La fécondité du corpus de Merleau-Ponty se révèle encore dans sa rencontre avec l’œuvre du sculpteur, peintre et vidéaste américain Serra. S’appuyant sur la promenade à laquelle conviait l’artiste en 2008 sous la nef du Grand Palais à Paris, Fabrice Bourlez montre que le travail de l’espace vise à faire « résonner et ouvrir directement le sol » qui porte la sculpture, à révéler les potentialités de l’espace dans lequel nous sommes afin de l’habiter autrement, « de déjouer les répartitions abstraites et les oppositions qui le balisent en en étouffant toute expérience authentique » [274]. Or, remarque l’auteur, « par [son] geste de retour au vécu qui se tient sous nos réflexions rationnelles, Merleau-Ponty s’efforce de montrer l’inépuisable vie de l’espace » [277], malgré les critiques rapportées ici de Foucault à l’égard de la phénoménologie. Nous retenons, au terme de ce parcours, que c’est le sujet se connaît dans le monde dont l’art nous rend l’« infinie richesse ».

Enfin se trouve approfondie la réflexion de Merleau-Ponty à l’aune d’exemples artistiques : Stefan Kristensen montre en effet que l’art brésilien, à travers Lygia Clark et Hélio Oiticica, a développé, dans sa pratique, la dimension sourdement politique de l’esthétique de Merleau-Ponty. Commençant par rappeler l’emprunt de Merleau-Ponty à Valéry, dans les Mauvaises pensées, d’après lequel « le peintre apporte son corps », l’article fait le lien entre l’entrelacement de la vision et de la motricité dans la perception, et la révélation des structures du monde. « Le peintre est celui qui manifeste la nature profonde du corps comme mobilité structurée par et pour l’exploration du monde. Cette puissance n’est pas cependant la propriété d’une conscience habitant un organisme vivant. Le corps lui-même, comme être spatial, manifeste cette structure. » [300] Non seulement la peinture révèle la réversibilité des choses perçues, mais, parce qu’elle a été médiatisée par le corps du peintre, les structures du monde dans lequel il vit.
Une dimension politique voit alors le jour. Si « le corps sensible organise sa spatialité, de même le tableau constitue aussi une sorte de point zéro de l’espace, à partir duquel on apprend à voir le monde selon d’autres lignes de force. » Cette lecture nouvelle, crée par « l’impact du monde » sur le corps du peintre, se mue en « puissance politique », liée à ce que l’artiste « parvient à révéler de la structure du monde sensible et non pas à un pouvoir qu’il exercerait sur le spectateur » [301]. Nous pouvons alors nous interroger sur la spécificité, ou au contraire, l’universalité de cette dimension politique : n’est-ce pas tout art qui devrait ainsi recouvrir une dimension politique ? Si le corps en pose le fondement, ne se donne-t-il pas toujours à l’œuvre dans son œuvre ? Ou au contraire, certains arts ne sont-ils pas plus à même que d’autres, de faire émerger cette dimension ? La proximité, en même temps que l’écart, entre des arts de l’incarnation et d’autres plus éloignés du corps dans leur création, ne doivent-ils pas amener des nuances dans la réflexion ?

Conclusion

Au terme de cette lecture, nous pouvons souligner que l’ouvrage répond à son objectif, celui de révéler la fécondité de la philosophie de Merleau-Ponty dès lors qu’elle s’efforce de penser les arts, tout en mettant en lumière l’impact des expériences esthétiques sur le travail du philosophe. Cet impact aurait pu se prolonger plus loin, sous la plume des auteurs : après avoir investi de nouvelles disciplines, ne fallait-il pas que la pensée se laisse, une nouvelle fois, transformer par ses objets ? Une attente se fait jour, celle d’envisager les transformations théoriques suscitées par ces apports nouveaux.
Plus encore, si nous mettons notre confiance dans les rapprochements entre art et philosophie, c’est dans la mesure où les arts sont eux-mêmes porteurs de questions qui ne relèvent pas de l’ « esthétique » liée à leur réception, mais dont l’ampleur croise les problèmes philosophiques. Il s’agit ainsi d’aller plus loin que de rapprocher les disciplines, pour œuvrer à la dimension philosophique des pratiques artistiques elles-mêmes. La pensée, par leur analyse, peut se charger de la dimension proprement philosophique des arts.

Il serait ainsi encore possible d’évaluer pourquoi les formes contemporaines semblent le plus entrer en dialogue avec le corpus et les problèmes philosophiques : pourquoi la danse contemporaine, par exemple, fait-elle preuve d’une capacité propre à mener à la conceptualité ? Pourquoi est-ce l’art de notre siècle (XXe) qui, selon le peintre Oiticica, tend vers la métaphysique ?
C’est justement tout l’intérêt de cette place problématique de l’esthétique de Merleau-Ponty qui, certes, n’a pas pensé l’essence de l’art, mais en a dégagé les ambitions métaphysiques. La prochaine étape de cette phénoménologie serait ainsi de la mener à partir des arts. Deux attentes voient le jour : celle d’une pensée capable de porter en elle, d’expliciter, de faire parvenir au logos rationnel, un logos sensible, pris dans l’immanence de la création artistique. Une seconde, découlant de la première : les mieux placés pour le faire ne sont-ils pas les artistes qui, en portant leur parole jusque dans un chemin réflexif, devraient parvenir à expliciter le logos philosophique de leur propre expérience ?

Notes

[1Emmanuel Alloa et Adnen Jdey (dir.), Du sensible à l’œuvre. Esthétiques de Merleau-Ponty, Bruxelles, La lettre volée, 2012

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