ISSN 2269-5141

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Entretien avec Régis Debray : Autour du Stupéfiant image (partie 2)

L’ivresse des images

lundi 2 juin 2014, par Henri de Monvallier

L’ivresse des images (suite)

Suite de l’entretien avec Régis Debray dont la première partie est disponible ici.

Actu Philosophia – Après ce détour par Debord et la question du spectacle, je voudrais revenir à la question de l’image proprement dite. Vous disiez tout à l’heure que vous n’aviez jamais suivi les séminaires de Lacan dans les années 1960-1970 et vous dites, justement, toujours dans la préface du Stupéfiant image : « […] l’emprise des images sur l’inconscient, qui n’est pas structuré comme un langage mais déstructuré comme un album sens dessus dessous, doit beaucoup à la confusion des sentiments, des matières et des âges qu’elles suscitent en nous de par leur seule apparition, bien plus intimidante qu’une page imprimée » (17). Dans votre perspective, l’image est donc du côté de l’affectif, de l’émotionnel ou de l’irréfléchi alors que l’écrit supposerait nécessairement une médiation intellectuelle, consciente, donc une prise de distance. Mais, justement, l’usage poétique et littéraire de la langue ne nous montre-il pas également l’existence d’un « stupéfiant mot » ? Une page de Proust n’a-t-elle pas un pouvoir hypnotique ? Les harmonies suggestives d’un poème de Baudelaire ne peuvent-elles pas nous enivrer autant, voire plus, qu’une image ?

Régis Debray – Tout à fait. La question se pose, vous avez raison. L’essence même de la poésie au sens large du terme (autrement dit de la littérature) est une sorte de régression du symbole à l’indice, une sorte de mimétisme par les rythmes, les assonances et les allitérations. Une prose métaphorique, travaillée et rythmée à la capacité de faire voir, de « donner à voir », comme disait Éluard, de faire rêver : et le rêve, c’est en images, c’est une régression, comme disait Freud, au « fonctionnement primaire ». La poésie est un songe et La Divine Comédie est un songe. Il est vrai qu’il y a une connaissance par l’imagination. On peut dire qu’il y a un envoûtement poétique, une « connaissance par les gouffres »… C’est le fondement du pouvoir du sorcier, de l’aède, du troubadour et du chaman. C’est un pouvoir proche de celui de la musique. Il est évident que le langage, lorsqu’il n’est pas utilitaire ou simplement décoratif, rhétorique, peut susciter même plus que de l’émotion : un certain emportement, une certaine dépersonnalisation. C’est l’envoûtement par le récitant. C’est notamment ce qui se passe dans les sociétés de tradition orale. La poésie retrouve cette capacité d’évocation, de présence de l’oralité qui est tout à fait inscrite dans le corps et qui passe par le corps : elle va avec la danse, avec le martellement des pieds, avec le rythme, etc. Donc, oui : il y a effectivement une capacité lyrique propre au mot.

AP – Est-il donc défendable, à partir de ce que vous venez de dire, de parler d’un « stupéfiant mot » ? Ou bien cette expression n’est-elle pas pertinente, seule l’image gardant à un titre plus éminent ce pouvoir d’enivrement et d’envoûtement ?

RD – Non, je ne parlerai pas d’un « stupéfiant mot », en effet. Car qu’est-ce qui fait le stupéfiant ? C’est le court-circuit, la non-symbolisation, l’immédiateté physique de la sensation. Dans le langage, il peut y avoir de l’émotion mais pas de sensation. Ça nous renvoie à ce que nous disons auparavant : il y a un indicible dans la sensation visuelle qui est, d’ailleurs, moins forte que la sensation musicale. Je n’ai jamais pleuré devant un tableau mais je peux avoir les larmes aux yeux en écoutant Stravinsky ou même Jean Ferrat.

AP – Question intéressante : pourquoi ne peut-on pas pleurer devant un tableau ?

RD – Parce que c’est du totum simul, du « tout en même temps ». Or, l’émotion, je crois, est liée à un suspens, elle est liée, dans son étymologie même, au mouvement, c’est-à-dire au temps. Et le totum simul, c’est-à-dire l’appréhension instantanée, peut avoir des résonances mais il ne vous accroche pas à une attente comme peut le faire la musique avec son développement et son dénouement. C’est la différence entre l’image fixe et le cinéma. Le cinéma apporte du mouvement à l’image, une narration, une tension dramatique, un suspens et un dénouement : c’est tout ça qui rend l’émotion possible. Pour ma part, je pleure tout le temps au cinéma car je suis un bon garçon, très émotif ! Mais je ne pleure pas devant un tableau ni une photo.

AP – Mais alors qu’en est-il du cas de Bergotte devant le petit pan de mur jaune dont vous parlez d’ailleurs aussi bien dans Vie et mort de l’image que dans Le Stupéfiant image dans le texte « Le silence du jaune » (197-200) ? Ce personnage d’écrivain décrit par Proust a, dans un passage célèbre de La Prisonnière (posth., 1923), un choc existentiel mortel devant une toile de Vermeer : « Vue de Delft » (1659-1660). « Face à cet aérien camaïeu rose saumon et bleu ardoise, qui le foudroie comme un Jugement dernier, il a cette révélation : sa littérature en somme n’a pas fait le poids », écrivez-vous dans Vie et mort de l’image (Chapitre II, 65). Lorsqu’ il est face à ce tableau, cette image fixe donc, certes, il ne pleure pas mais il se passe quelque chose, non ?

RD – Il ne pleure pas, il a une attaque ! Ce passage célèbre de Proust m’a toujours semblé très énigmatique, c’est pour ça que j’y reviens souvent car il est au cœur du problème de la comparaison entre les arts visuels et les arts du langage. Est-ce que, au fond, cet évanouissement de Bergotte devant la « Vue du port de Deft » de Vermeer ne correspond à un sentiment à la fois de plénitude et d’insuffisance pathétique à rendre compte par les mots (lui qui est un écrivain, donc un homme de mots) de cette plénitude ? Je le vois comme ça.

Johannes Vermeer (1632-1675) : « Vue de Delft » (1659-1660).

AP – C’est la position même de celui qui est devant l’image et qui essaye de rendre compte par les mots de son expérience.

RD – Oui : l’image semble renvoyer à un au-delà du langage qui est, en fait, un en deçà.

AP – Tout est dit et il n’y a rien à dire.

RD – Et on peut comprendre que, pour un écrivain, ce soit assez humiliant…

AP – Peut-être est-ce la raison pour laquelle tant d’écrivains majeurs, de Diderot à Proust en passant par Baudelaire et bien d’autres, se sont exercés à parler des images : parce que c’est un exercice qui pousse le langage dans ses derniers retranchements ?

RD – Ils courent après l’image, c’est certain. Ont-ils le sentiment d’une supériorité de l’image ? Je parlerais plutôt d’une certaine plénitude à atteindre, un peu comme le chiffon rouge devant le taureau. Mais on n’arrive jamais à rattraper tout l’indicible d’une couleur ou d’une forme. Il ya donc là une défaite ontologique du langage.

AP – Mais le langage ne peut-il pas parfois mimer l’image ? Je pense, par exemple, aux Calligrammes d’Apollinaire.

RD – Oui, il y a du mimétisme, c’est certain. On peut aussi penser à la calligraphie chinoise, intermédiaire entre l’image et le texte, même chose pour la calligraphie arabe ou (de manière encore plus criante) les hiéroglyphes égyptiens. Il y a des formules de compromis qui essaient d‘être à cheval sur les deux domaines mais, à un moment donné, naît l’alphabet consonantique et le charme est rompu : on n’est plus dans l’indice, on est dans le symbole, c’est-à-dire dans l’arbitraire. Le mot « chien » n’aboiera jamais et ne mordra pas plus. Le mot « rouge » n’est pas rouge. Les voyelles n’ont pas de couleur, sauf chez Rimbaud…

AP – « Le vu précède en nous le su, comme le désir inconscient le projet raisonné », écrivez-vous dans Le Stupéfiant image (Préface, 19). D’où le pouvoir proprement hallucinatoire de l’image qui la situerait toujours du côté de l’irrationnel et de l’émotionnel. Mais ne pourrait-on pas dire qu’il s’agit plus d’un certain usage de l’image que d’une caractéristique de l’image elle-même ? En effet, l’image peut aussi bien être au service d’un projet rationnel : je pense, par exemple, à l’imagerie médicale. Pourriez-vous dire quelques mots de l’utilisation de l’image en sciences puisque vous n’abordez pas cette thématique dans vos deux livres consacrés à l’image ?

RD – Vous avez raison. Au fond, il n’y a pas d’images en soi, il n’y a que des usages. Et toute la médiologie de l’image n’est, au fond, qu’une histoire des différents usages de l’image. Reprenons les trois grands régimes dont je parle dans Vie et mort de l’image : le régime de l’idole, c’est l’image porte-bonheur ou prophylactique, le régime esthétique, c’est l’image pour le plaisir et le régime numérique, c’est l’image pour le savoir et pour l’intervention, l’image pour agir, bien entendu. C’est vrai que je n’ai pas parlé de cet aspect scientifique : pensons, par exemple, à la découverte du rayon X qui se fait la même année que l’invention du cinéma (1895). Pour la première fois, l’image n’est plus celle de l’apparence, elle pénètre sous la peau et rend visible l’invisible. Donc il y a là, effectivement, tout un champ qui va aller jusqu’à l’imagerie médicale, aux images RMN (à résonance magnétique nucléaire) et à tout ce qui permet aujourd’hui la chirurgie sur écran. Je n’ai pas abordé cette question mais les Cahiers de médiologie l’ont abordée : nous avons consacré avec Monique Sicard plusieurs numéros à cette question de l’image scientifique. Je n’ai, cela dit, pas travaillé la question de manière spécifique tout en reconnaissant qu’il y a là un immense domaine, mais qui me confirme dans mon iconophilie ! C’est encore une extension supplémentaire des pouvoirs de l’image… Extension scientifique et pragmatique. L’image n’est pas un moins, comme l’ont toujours pensé les philosophes, c’est un plus. Et c’est de plus en plus un plus !

AP – L’image ne cache pas la réalité, elle permet, au contraire, de la voir plus précisément.

RD – Elle nous permet, dans ce cas, de découvrir des zones cruciales d’invisibilité vitale et d’intervenir ainsi sur la vie et sur la mort. Mais c’est vrai que c’est une lacune dans mon histoire du regard. Parce que, au fond, cette histoire s’arrête au seuil de la numérosphère. J’inclus la télévision mais je m’arrête au seuil de ce qu’on peut appeler la numérosphère, c’est-à-dire, l’image-calcul.

AP – Vous êtes autant un homme de l’image que du texte : la question de l’image occupe une place centrale chez vous mais la littérature également. Vous êtes écrivain, lecteur, vous écrivez sur la littérature (voir dernièrement votre Modernes Catacombes/Hommage à la France littéraire en 2013), vous avez été proche de Julien Gracq que vous avez bien connu et, plus récemment, vous avez été élu à l’Académie Goncourt qui récompense des textes et non des images. Vous notez, toujours dans votre texte « Le silence du jaune » : « En définitive, l’écrit et l’image avancent en cordée, et peu importe qui passe en premier » (200). Mais, vous, quelle est, pour reprendre le mot de Baudelaire sur les images, « votre grande et primitive passion » ? Vers quoi va votre impulsion première ? Faisons une expérience de pensée : si l’on vous met dans la situation de l’âne de Buridan avec, dans une pièce, mettons, sur votre droite, une Pléiade de Proust et, sur votre gauche, un livre d’art avec des reproductions d’œuvres d’un grand artiste, dans quelle direction allez-vous spontanément ?

RD – Dans l’histoire d’un individu, le vu précède le lu. On apprend à écrire après avoir fait des gribouillis sur une page blanche. Nous avons ouvert les yeux avant d’articuler des sons. Il y a une sorte de couche primordiale, un fond d’archaïsme est chacun sait que l’archê, c’est ce qui commande (et pas seulement ce qui est au début). Nous sommes sujets aux images pour avoir été enfants avant que d’être hommes. Il y a une force d’emprise de l’image, un pouvoir de suggestion (et donc de sujétion) qui lui est propre. L’image est régressive et donc jouissive, Freud l’a bien vu. Je dis donc que d’un point de vue ontogénétique l’œil est premier : un éthologue vous dirait d’ailleurs sans doute que c’est le nez qui est premier.

AP – « Mon génie est dans mes narines », disait Nietzsche !

RD – Oui, voilà. Le chien est sensible aux odeurs et non pas à la photographie ou à la peinture. Mais dans le développement du petit d’homme il me semble tout de même que l’image est première. L’ontogénèse, ici comme ailleurs, récapitule la phylogénèse : l’enfance de l’humanité a commencé par des images, en l’occurrence par celles de la grotte Chauvet (découverte en 1994) dont je parle dans le premier chapitre du Stupéfiant image et qui datent de -32 000 avant notre ère (avant Lascaux). Inutile de préciser que l’écriture est bien postérieure : elle naît en Mésopotamie vers -4000. Dans le développement des arts plastiques, le vu est également premier. Le socle de l’imagerie, aussi bien antique que chrétienne, c’est la mythologie, ce sont les textes sacrés, les grandes scènes bibliques et il y a là au fond une sorte de tandem entre l’écrivain et le plasticien qui dure à peu près jusqu’à aujourd’hui, au moins jusqu’à la fin de l’art moderne. Enfin, il y a aussi ce fait qui ne permet pas de découpler, tout de même, l’image du texte, c’est que plus votre vocabulaire est riche plus votre perception sera riche. Si vous pouvez nommer les nuances du vert (l’olive, l’émeraude, le vert bouteille, le vert Véronèse, le vert wagon, etc.), vous avez une capacité discriminatrice de l’œil qui vous permet d’accroître votre acuité sensorielle.

AP – Est-ce que ça ne renvoie pas, au fond, à la différence entre voir et regarder ? Voir est inné, regarder suppose un apprentissage.

RD – Regarder, ça s’apprend et ça suppose une culture. Autrement dit, on ne peut pas, d’un point de vue sociologique, « squeezer » l’éducation par la culture, ce qui était un peu l’idée de Malraux, autodidacte : le contact direct avec l’œuvre permet de ne pas passer son baccalauréat. L’université, c’est pour faire apprendre, le musée, c’est pour faire aimer : c’est peut-être la raison pour laquelle il ne peut pas y avoir d’université imaginaire… Le contact direct avec l’œuvre court-circuite et transcende tout ce qui est l’ordre de l’apprentissage, des chronologies, de ce qu’on appelle l’histoire de l’art. Je crois que c’est faux : et d’ailleurs Malraux avait une culture immense, bien entendu. Mais il a un peu fantasmé cette idée qu’on pouvait s’économiser l’apprentissage cognitif au bénéfice d’une sorte d’épanouissement de l’âme devant le chef-d’œuvre. La suite a prouvé que non et que la fréquentation des musées et des maisons de la culture touchent les gens cultivés, diplômés : c’est la revanche de Bourdieu sur Malraux. Il y avait chez ce dernier une vision romantique de la communion immédiate avec l’œuvre. C’est une erreur : l’œil s’éduque par les mots et on ne peut pas se passer d’un apprentissage et, tout simplement, d’une culture générale. Donc effectivement, je crois que l’image et le texte marchent de pair.

AP – Et en ce qui vous concerne personnellement (je n’ose pas dire intimement), comment vous situez-vous par rapport à l’alternative buridanienne devant laquelle je vous place ?

RD – Vous me mettez devant une sorte de Sophie’s choice, entre animus et anima, entre le yin et le yang. Mais l’homme est fait des deux…

AP – Vous me ferez donc une réponse de Normand : « Ça dépend » ou « Ça dépend des moments de la journée » ?

RD – J’ai un peu envie de vous répondre oui, effectivement. Le matin, je lis et j’écris mais le soir j’ai besoin de me plonger dans l’eau des images et d’allumer ma télévision pour regarder à peu près n’importe quoi. C’est une berceuse et c’est même une régression (puisque nous évoquions Freud auparavant). Je parlerais volontiers d’une immersion dans un flot d’images et comme nous sommes tous sortis de l’eau, la coulée des images électroniques, télévisuelles est le prélude à l’endormissement, c’est-à-dire au bonheur. J’aime bien la chaîne Histoire, notamment, parce que j’apprécie tout ce qui est films de guerre, documentaires, chroniques, enquêtes. J’aime bien également les films d’art, j’ai beaucoup aimé la série Palettes d’Alain Jaubert, par exemple. Après je vous avoue que je ne regarde pas les variétés, ça m’emmerde… Et il y en a de plus en plus ! Mais, bon, l’avantage maintenant, c’est qu’il y a tellement de chaînes que quand on est seul le soir on peut toujours trouver un programme intéressant.

AP – Vous ne faites donc pas partie de ces intellectuels qui disent fièrement ne jamais regarder la télévision et qui la considèrent (elle et les gens qui la regardent) avec condescendance ?

RD – Non, je suis plutôt animus le matin mais plutôt anima le soir. Mais pour reprendre précisément les termes de votre question, vous me donnez à choisir entre Proust et un album d’art, je choisis Proust, c’est évident. C’est dans cette direction que m’entraîne mon premier mouvement le plus spontané.

AP – J’aurais pu dramatiser encore davantage la question en ajoutant « S’il vous restait une heure à vivre »…

RD – Alors, là, c’est différent. Quand il nous reste une heure à vivre, on pense en images. Les images de notre vie défilent devant nous, la chose est bien connue. Donc tout dépend des conditions de lieu et de temps. Si vous êtes en prison et qu’on vous dit qu’on va vous fusiller le lendemain, vous vous plonger dans un sommeil plein d’images…

AP – Mais vous disiez pourtant, me semble-t-il, que lorsque vous étiez en prison en Amérique latine dans votre jeunesse, vous lisiez des livres et que vous en faisiez venir beaucoup dans votre cellule. Vous recommandiez même la prison (en cellule individuelle) comme lieu idéal pour un intellectuel qui veut être au calme pour lire et écrire…

RD – Oui, j’ai beaucoup lu en prison, c’est vrai, mais seulement à partir du moment où j’ai eu la certitude de ne plus être fusillé le lendemain ! Je vous assure que cette perspective coupe toute attention possible à un texte. On ne peut penser qu’en images dans ce type de circonstances : ce sont les images d’enfance qui resurgissent. Dans les moments d’émotion intense, il n’y a plus que l’image. L’écrit reste du côté de la médiation du signe, il demeure plus intellectuel. Donc je réponds effectivement à votre question en Normand : ça dépend à quelle heure du jour et ça dépend si vous êtes dans une cellule en prison ou si vous êtes dans votre salon sur un canapé !

AP – Vous êtes philosophe de formation, mais vous vous définissiez au début de la première partie de notre entretien comme « le professionnel du concept que je ne suis plus ». Qu’est-ce qui vous a fait vous éloigner de la philosophie ? Je me souviens que lors d’une conférence à la BNF en 2005 sur « La Bibliothèque de Régis Debray », vous disiez que tous vos livres de philosophie étaient dans une pièce à part et que vous ne les ouvriez plus, contrairement aux livres de littérature…

RD – Ce qui m’a éloigné de la philosophie, c’est le commentaire de texte, c’est-à-dire l’idée de l’idée de l’idée, le redoublement à l’infini du texte au détriment de l’expérience des choses, des gestes et des faits. Il y a dans la philosophie une sorte de lâcheté par rapport à la réalité du monde dans le confort scripturaire de celui qui se protège derrière une citadelle de papier pour produire encore et toujours du papier. Ce qui m’a éloigné de la philosophie, c’est cet ancrage de la philosophie dans l’histoire de la philosophie, dans le commentaire infini, l’exégèse, la redite que je ne supporte plus. Malgré tout, je suis content d’avoir fait de la philosophie car ça donne une certaine rigueur et une certaine précision. Dans mes livres de médiologie, je commence toujours par faire des tableaux, par définir les mots, par distinguer les concepts, etc. Là, par exemple, je viens de faire un livre d’entretiens avec un Chinois [1], les Chinois n’ont pas cette formation-là et je dois dire que ça m’est très pénible : c’est flou, on est toujours dans le processus, dans la transformation. C’est un mode de pensée très allusif : on n’arrive jamais à savoir de quoi on parle et ce qu’on en dit.

AP – C’est ce que dit François Jullien : les Chinois n’ont pas la culture grecque de la rhétorique, du coup l’idée de convaincre quelqu’un d’une thèse, d’argumenter, tout cela leur est parfaitement étranger. Dernière question : pourquoi la bande dessinée est-elle absente du Stupéfiant image ? Et puisque vous regardez la télévision, lisez-vous des bandes dessinées ?

RD – J’y ai bien été forcé puisqu’on en a fait une sur moi [2] ! Je crois que la bande dessinée, c’est vraiment le neuvième art. Et le neuvième art, c’est le retour de l’exclu dans l’art, c’est-à-dire le retour par la petite porte, qui est toujours la moins surveillée par les grands légitimateurs, du dessin, du réalisme et de l’histoire. Il est aujourd’hui devenu quasiment illicite, à l’heure du conceptuel, de faire un nu, de décrire un pot de fleurs ou de raconter une histoire. Tout ce qui a été exclu par les directeurs du goût, tout ce qui ne fait plus autorité auprès des autorités, revient. Comme, d’ailleurs, le feuilleton romanesque à l’ancienne revient dans la série télévisée (autre art mineur). Ce qui est chassé par le haut revient par le bas. Retour du refoulé, levée d’un interdit : le public est frustré, donc il met les bouchées doubles. Dans la bande dessinée, vous avez tout ce que s’interdit l’écrivain d’avant-garde : la narration, la psychologie, les sentiments, la description, tout ce qu’ont fait le roman et le feuilleton depuis le XVIIIe siècle jusqu’au XXe. Et la bande dessinée, par rapport aux arts plastiques, c’est surtout le retour du figuratif. Donc il y a une double revanche de la narration et de la figuration sur les normes de l’art légitime. Le haut se sauve par le bas.

Pour aller plus loin :

Régis Debray, Vie et mort de l’image/Une Histoire du regard en Occident, Gallimard, « Folio », 1994 (1992).

Régis Debray, Le Stupéfiant image, Gallimard, 2013.

Site de Régis Debray : www.regisdebray.com.

Site de la revue Medium : www.mediologie.org.

Notes

[1Régis Debray et Zhao Tingyang, Du Ciel à la terre/La Chine et l’Occident, Présentation de Jean-Paul Tchang, Les Arènes, 2014.

[2Alexandre Franc, Cher Régis Debray/Une Correspondance dessinée, Futuropolis, 2013.

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