ISSN 2269-5141

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Henri Maldiney : l’Art, éclair de l’Etre

mardi 13 janvier 2015, par Marion Pollaert

Les éditions du Cerf entamaient dès 2012 la réédition des Œuvres philosophiques d’Henri Maldiney sous la direction de Christian Chaput et de Philippe Grosos. Avec L’Art, l’éclair de l’être, initialement paru en 1993, à la suite de Regard Parole Espace (1973), du Legs des choses dans l’œuvre de Francis Ponge (1974) et d’Art et existence (1985), on prend la mesure de l’importance de la méditation des œuvres d’art pour cette pensée « de part en part ontologique » [1]. De fait, dans ce recueil d’études, il s’agit de rendre l’œuvre à sa « signifiance insignifiable » [2] mais non tant pour ce faire d’en appeler à l’expérience vécue, à l’Erleben en un sens déjà critiqué par Heidegger dans « L’Origine de l’œuvre d’art » [3] mais en considération de « ce par où l’art est art » [4]. S’il est important de souligner la grande solidarité entre les ouvrages d’Henri Maldiney [5] ; c’est bien que l’œuvre d’art, comme « éclair de l’être », fait sens au sein du réseau serré des élucidations de « l’ouvert de l’existence » au travers de la présence psychotique (Penser l’homme et la folie) ou de la langue comme « possibilité même du signifier » de l’être-au-monde (Aîtres de la langue et demeures de la pensée). Dans tous les cas, au centre de la pensée d’Henri Maldiney, il y va de penser le « il y a » de l’existence ; le « là » de l’être-là tel que Heidegger ne le pensait qu’« inclus dans son être comme exister » [6].

Une grande force de l’ouvrage est donc de ne faire référence aux œuvres de Du Bouchet, Tal Coat ou à la basilique Sainte-Sophie — tout en faisant droit à l’intensité de l’émotion esthétique qu’elles suscitent — que sur fond d’une phénoménologie qui, toujours, se pense comme élucidation d’un « en deçà fondamental » [7]. « La méthode phénoménologique, écrit Maldiney [8], loin d’être la mise hors-jeu des transcendances, en est au contraire la mise en œuvre ». Cet « en deçà fondamental », c’est précisément le « bond de transcendance », ce par où la forme se signifie, son surgissement de rien : c’est « l’éclair de l’être » articulé dans « l’existence esthétique » [9] qui caractérise l’être des œuvres. C’est là ce qui permet à J.-L. Chrétien d’affirmer que le « statut ontologique » que Maldiney reconnaît aux œuvres d’art « est de la plus haute puissance, et n’avait été médité, sous d’autres figures, que dans l’idéalisme allemand » [10]. Par là même c’est comprendre l’« état d’origine perpétuel » auquel s’alimente l’être de l’œuvre, en deçà de sa prise en charge au sein de la relation sujet-objet, et qui fait dire à Maldiney : « L’art n’a pas d’histoire ». C’est, par « la question de l’existence esthétique », celle de l’œuvre, se donner les moyens de la rencontrer véritablement, de la comprendre comme « événement ». « Il y va de l’être de l’art et du nôtre ». L’intérêt attentif porté aux œuvres (et l’on sait que les cours d’esthétique de Maldiney s’accompagnaient toujours du patient commentaire des œuvres), la reconnaissance de l’indépendance de l’art en regard de toute norme extrinsèque, historique, sociologique aussi bien que de toute interprétation philosophique [11], la mise en présence du grain de l’œuvre même ne font qu’un avec l’élucidation de l’origine transcendante de l’art. « L’ontologie n’est possible que comme phénoménologie » [12] et, réversiblement, « la phénoménologie se doit d’éclairer les phénomènes à partir d’eux-mêmes, c’est-à-dire de ce par où ils sont » [13].

La qualification de l’art comme « vérité du sentir » revient comme un Leitmotiv, tout au long de l’ouvrage. Maldiney le décline selon des nuances discrètes qui dessinent en réalité les axes fondamentaux de l’ouvrage : tantôt l’accent porte sur l’art dans sa relation au « sentir », par opposition à la perception [14] ; tantôt le terme de « vérité » s’oppose à l’idée d’un art « mémorial des impressions » (nous soulignons) et lui donne au contraire le sens d’une « mise en œuvre » du « moment pathique », du sentir dont il s’agit de restituer le moment apertural à son statut radical pour la présence [15] ; tantôt enfin c’est le concept de « vérité » qui fait saillie, articulant la relation fondamentale du sentir avec celle-ci comme « être à découvert de l’étant » (Heidegger, « L’Origine de l’œuvre d’art »), motivant précisément les deux premiers sens [16]. Ces trois « sens » du sentir (qui sont presque, fidèlement à Maldiney, autant « sens-direction » que « sens-signification ») sont évidemment inséparables et demeurent solidaires dans le texte ; artificiellement nous examinerons néanmoins successivement ces sens respectivement pré-objectif, éthique et ontologique de la « vérité du sentir ». De façon sous-jacente à cette mise en évidence d’un « en deçà fondamental », l’expérience esthétique renouvelle la réflexion phénoménologique en profondeur.

I. « L’art, non le percevoir, est la vérité du sentir »

Si la « vérité du sentir » consonne avec son achèvement, celui-ci ne consiste nullement dans le passage du « sentir » au « percevoir ». « L’art, non le percevoir, est la vérité du sentir ». C’est de façon cohérente avec la tradition phénoménologique qu’il s’agit de démontrer le caractère dérivé de l’objectivation de l’étant, conséquemment à un comportement à lui pré-objectif. A quelle constitution originaire conduit cet effort de « déthématisation » [17] ? De façon analogue pour les arts du temps et ceux de l’espace, « une parole ne parle que sous-tendue par le vouloir-dire qui a ouvert l’espace de la parole » quand nous n’accédons à l’espace d’une toile ou d’un bâtiment qu’« à être impliqués en […] son rythme […] en habitant l’espace dans lequel il nous donne ouverture à tout l’apparaître. » [18] Ce moment inaugural de la « pré-sence » humaine, préobjectif, constitue l’ouvert de l’ex-istence, son articulation à l’avant d’elle-même. Tenter de le penser revient à désigner le dénominateur commun de toute l’œuvre de Maldiney et l’on voit ici combien interrogation ontologique et retour au « non-thématique » sont les deux faces d’une même opération de pensée. « En deçà de la constitution de l’étant en objet, s’est déjà produite la révélation de l’étant comme tel et s’est déjà ouvert l’espace de cette révélation. » L’apparaître s’origine à un niveau préobjectif, or « toute perception est objectivante » [19]. Mais quoiqu’en deçà de toute relation sujet-objet, sentir est beaucoup plus qu’une somme d’impressions : « sentir ne se réduit pas à enregistrer une impression », il faut « qu’elle advienne et qu’elle se montre » [20]. C’est dire qu’il ne suffit pas de souligner avec Claudel la « co-naissance » du monde et de mon être, en amont de toute connaissance, de s’appuyer sur le « doute sensible » de Weizsäcker [21], comme relation symbiotique de la présence et du monde, mais qu’il faut élucider « ce par où » l’existant a ouverture au phénomène. « Avant d’être objet, le monde est ce sur quoi nous sommes en prise ; et pourtant ce n’est pas là le plus originel. Encore faut-il pour nous comporter au monde que nous ayons d’abord ouverture à lui. » [22] Cette « ouverture » problématise la réceptivité du Dasein en deçà de tout rapport à un étant déterminé et conjointement le « monde » comme irréductible à l’ensemble de tous les étants. L’art reconduit à ce moment « originaire », « apertural ». On touche ici à l’articulation entre « transpossibilité » de la présence, comprise comme un « je peux » à l’aune du monde ouvert par une « possibilisation » au-delà de tout possible déterminé de la facticité (c’est là une reprise fidèle du Seinkönnen heideggérien) et « transpassibilité » qui en creux de cette « anticipation active » du projet désigne la réceptivité dans sa passivité extrême, l’effectivité à laquelle elle s’envisage, irréductible à sa possibilité.

Mais Maldiney fait d’abord droit à cette opposition directrice entre « être devant » et « être dedans », reprise de Tal Coat [23]. Il met en évidence combien toute expérience esthétique ou aussi bien poïétique authentiques consiste à « être dedans ». Expériences esthétique et poïétique excluent toute intentionnalité, tributaire du schéma sujet-objet. Pour le comprendre, c’est par un nœud conceptuel fondamental à la pensée de Maldiney qu’il faut passer. Une référence constante semble propre à le prendre en charge, il s’agit d’une citation d’Henri Focillon tirée de La Vie des formes et martelée dès Regard Parole Espace : « Le signe signifie, la forme se signifie. » Si à un niveau ontologique c’est à l’ouvert de l’existence que l’œuvre reconduit ; dans son acception esthétique, Maldiney le désigne comme « dimension formelle ». Tous deux disent le « ce par où » de la présence. La dimension formelle est « la dimension suivant laquelle cette forme qu’est l’œuvre se forme ; et l’œuvre n’est rien d’autre que cette formation. » [24] C’est ce qui permet au sens fort de parler d’« existence esthétique » [25] : au même titre que l’existence humaine, l’émergence de la forme est intégration à soi d’incompossibles suivant une « tension active » inédite, « intégration des failles ». « Le décisif d’une œuvre d’art et qui constitue proprement son être n’est pas le sens conceptuel ou symbolique, préformé en dehors d’elle, et dont elle serait le signe, mais la façon qu’elle a d’apparaître dans l’événement-avènement de sa forme ». C’est là instaurer un « rythme », qui ne saurait être installé.

C’est ce qui fait que « le rythme est incompatible avec l’en-face [qu’]il n’est pas un objet qu’on puisse appréhender ». L’espace rythmique n’est pas l’espace mesurable, partes extra partes, l’espace objectif. Cela revient à dire que l’espace de la représentation n’équivaut nullement à « l’espace de la présence » [26]. Pour ce qui est de la poésie, de façon analogue à la forme, au rythme, tels qu’ils permettent de comprendre l’existence des œuvres picturales ou architecturales, il s’agit de démontrer que le « discours » n’épuise pas la parole, que l’« état construit du langage » compris comme disponible ne peut être que dérivé de l’ouverture de la présence comme parlante à son monde, originairement : au réel. Cette ouverture se transcrit dans le « à dire » qui jamais ne s’épuise dans le « dit », elle s’articule en avant d’elle dans un vouloir-dire comme absence de dicibilité intégrale [27]. Par différence le « discours » est orienté par une intentionnalité qui s’explique selon une téléologie qui fait usage d’une langue disponible, sous forme de mots. L’impropriété fondamentale de la langue tel que le vouloir dire poétique s’y confronte retourne au contraire à la puissance de nomination, et à une parole ouvrante : l’« état apertural du nom […] ouvre la possibilité de la langue en s’ouvrant à la chose » [28]. La poésie « fait appel dans le mot, dont elle remet en question la clôture, à ce qui reste ouvert en lui du côté de l’origine. » [29] De façon essentielle, « une parole ne parle que sous-tendue par le vouloir dire qui a ouvert l’espace de la parole » [ibid., p. 104.]]. A nouveau, il s’agit, en deçà de l’état institué, d’en revenir au moment instituant et intotalisable, irréductible à ce qui procède de lui. « La poésie s’origine au moment apertural du langage. Elle perpétue l’originaire. Or c’est toujours à partir de la chose à dire que nous prenons la parole. » Maldiney en revient à la « lucidité de puissance, non de savoir, qui n’a pas sa place dans la langue à l’état construit ». Or si Maldiney peut écrire dans le cas de la poésie : « le propre de la parole poétique est de demeurer ouverte », selon un « vouloir dire toujours renaissant » ; il ne suffit pas de dire que « le moment pathique est celui de notre ouverture au monde et définit, à chaque fois, le ton de notre communication avec l’étant dans son ensemble, en deçà de sa constitution en objet », soit : que « l’art, non le percevoir, est la vérité du sentir ». Il faut ajouter que « l’art est non pas le mémorial mais la vérité du sentir. » [30] Cette nouvelle caractérisation (nous décomposons ce qui n’apparaît que selon des modulations discrètes) conduit à penser la forme inchoative sous laquelle le moment pathique se donne dans l’œuvre d’art, par différence avec l’idée selon laquelle l’art conserverait, anachroniquement, l’expérience originaire.

II. « L’art est non pas le mémorial mais la vérité du sentir »

Dans l’étude qui sert de cadre à cette parole, « Image et art », on voit Maldiney retravailler le concept traditionnel d’« image » [31] selon le sens heideggérien de « mise en vue » de l’étant, qui « ne doi[t] rien à l’imitation » (p. 238) : la manifestation s’éclaire à elle-même « en dévoilant l’acte propre par où elle touche à l’être ». C’est ce qui fait que pour Maldiney, reprenant Bazaine, « Abstrait, tout art l’est ou il n’est pas » [32]. « Le vrai sens de l’abstraction », c’est de « mettre en lumière en elles [les œuvres] le paradoxe qui constitue leur ultime condition d’être : le Rien est impliqué dans la toute-présence ». Si « le néant est le véritable nom de l’être » [33], qui n’est « rien-d’étant » ; on le voit, c’est à une compréhension radicale de la « différence ontologique » que tend toute la pensée de Maldiney, quitte précisément à en discuter la compréhension heideggérienne (notamment, on le verra, à travers le concept de « transpassibilité »). Mais cette « abstraction » fondamentale, condition de l’œuvre d’art, ne confine nullement à en faire un moment théorique [34] : ce n’est pas tant que l’œuvre, au niveau de sa réception, permet la déduction d’un moment originaire ; l’œuvre d’art, rigoureusement, « met en œuvre » l’ouverture de la présence à elle-même (et) au monde, conjointement. Il faut comprendre littéralement cette thèse, que Maldiney martèle, au long de l’ouvrage (mais aussi de toute l’œuvre) : « L’art est la vérité du sentir, non le mémorial des impressions » [35]. Non seulement « l’art, non le percevoir, est la vérité du sentir » ; il est cette vérité, plutôt, au sens propre : il l’existe. « Le tableau nous révèle, en la mettant en œuvre, notre capacité d’être le . » [36]

Cet ouvert de la présence, que l’œuvre d’art « met en œuvre » au sens fort, non seulement fait qu’elle existe véritablement, mais doit se comprendre au sein de sa relation avec l’artiste et avec le spectateur. On soulignait déjà combien des deux côtés il s’agissait d’« être dedans », en deçà de toute relation objective ou même intentionnelle, mais il faut encore franchir un pas : le retour à un originaire ne permet pas seulement, à un niveau philosophique, son élucidation dans la perspective d’une analytique existentiale, mais me fait exister. C’est ce qui fait dire à Maldiney : « L’être-au-monde de Cézanne n’est pas d’un impressionniste. Il est indivisément esthétique et éthique. » Il s’agit de franchir un stade, ce que selon Maldiney toutes les œuvres ne permettent pas de faire : « L’esthétique est en l’homme ce par quoi il est immédiatement ce qu’il est ; l’éthique est en l’homme ce par quoi il devient ce qu’il devient », écrit-il en citant Kierkegaard (L’Alternative). Ainsi, conséquemment à « l’acte propre de l’art », à « la fondation de l’originaire », a lieu « un échange transformateur entre l’artiste et le monde. L’œuvre est la forme et le lieu de cette transformation constitutive qui requiert tout l’homme. » Par suite, le spectateur ne saurait emprunter d’autre voie pour trouver accès à l’œuvre : il s’agit de « [s’]envisage[r] à elle » [37]. « Alors entre elle et nous il advient quelque chose de redoutable : elle existe. Elle ex-iste au sens propre, c’est-à-dire se tient hors…, hors de toute contenance ; et engagés en elle nous perdons la nôtre. » C’est ce qui conduit à la compréhension de l’œuvre comme « événement ».

Partant, « toute logique (ou dialectique) historico-culturelle se révèle disconvenante à l’existence des œuvres [38] Toute norme extrinsèque même se trouve impropre à dire l’événement transformateur et l’existence esthétique à laquelle il fraie accès. Ouvrir le rien, l’art nu (2000) en prend acte et décrit l’expérience esthétique comme un « vécu normatif » où l’« existence » de l’œuvre d’art est identiquement « essence ». Au sein de L’Art, l’éclair de l’être, il faut le mettre en rapport avec l’« autogenèse » de la forme, qui aussi bien conduit à la comprendre comme auto-nome. Son « événement-avènement » est en ce sens « incidence pure » pour souligner cette absoluité. C’est faire droit au statut ontologique de l’œuvre d’art, qui met en « incidence interne réciproque » l’Ouvert et sa manifestation dans l’apparaître : « il n’y a de manifestation que dans l’Ouvert qui, lui-même, se produit dans l’ouverture de celle-ci » [39]. Mais c’est aussi comprendre la « nécessité interne » en procès dans la forme, son surgissement comme telle. C’est ce qui donne tant de pouvoir de conviction aux descriptions que Maldiney livre des œuvres d’art : la force de son analyse est de faire droit à la toile dans la nécessité de chacun ses « mouvements tensifs » comme « genèse de la forme » comme l’intégrale de ces « tensions motrices opposées », identiquement aussi « genèse de l’espace » [40]. « La forme — qui est l’œuvre — est le lieu de rencontre — lui-même auto-mouvant [41] — de ces deux tensions simultanées, l’une ouvrante et l’autre fermante. Or une forme dont la présence, extatique à tout l’espace, consiste à se tenir à l’intérieur de cette extase et simultanément à l’intérioriser à soi, dans l’immobilité tendue de son repos, est en suspens dans l’Ouvert. » [42] Cette « originarité de l’œuvre d’art » (c’est reprendre ici le titre du chapitre liminaire d’Ouvrir le rien, l’art nu) lui donne la temporalité de l’« instant », « mouvement toujours en départ, ἀεί ἐν ἀρχῇ » [43], temporalité de l’« incidence pure » en « incidence interne » sur elle-même, à travers le Vide en procès dans sa forme : « L’art n’a pas d’histoire », l’œuvre est « état d’origine perpétuel », c’est là ce que décrit sa présence oxymorique, « repos tensif ». Comprendre l’œuvre d’art à partir de sa « dimension formelle », c’est comprendre que le « nom » tel que le « mot » en poésie lui fait retour « ouvre la langue du poème » [44], que plus généralement « le beau ne se produit pas dans l’art. Il ouvre l’art. C’est en quoi il est l’art même, lequel n’a de lieu d’être que sa propre ouverture. C’est à sa pointe que l’art s’ouvre. Il n’a pas de commencement. Donc pas d’histoire. » [45] Le « commencement » c’est un point de départ assignable si ce n’est même chronologique ; quand l’origine est véritablement « ouverture » au sens d’un événement-avènement qui fait émerger sa propre condition de possibilité. « Le propre de l’art, c’est d’ouvrir l’Ouvert », encore en deçà de susciter à chaque fois un nouveau départ « à l’impossible » de tout art, de façon originaire ; c’est ce qui en fait la portée éthique, proprement existentielle.

La définition de l’œuvre d’art comme « rythme » a donc eu comme conséquence évidente l’impossibilité de sa compréhension comme « objet » ; il a fallu en outre prendre la mesure de l’identité du « rythme » et de l’« événement ». Si sa portée « éthique », selon les mots de Maldiney, est patente dès lors que l’œuvre « s’apparaît dans l’Ouvert », que l’Ouvert se manifeste au de son existence ; le pouvoir transformateur de l’événement est bien motivé par la vérité en un sens proprement ontologique du sentir.

Tout d’abord il faut noter à quel point la compréhension ontologique de la vérité à laquelle fait droit Maldiney et conséquemment sa répercussion existentielle sont marquées par l’influence de Heidegger. La différence ontologique se fait jour dans la manifestation à travers l’œuvre d’art [46] et se donne comme « das Ungeheuere » au Dasein. C’est que « l’œuvre en tant qu’œuvre érige un monde » [47], qui prend fond dans son « combat essentiel » avec la « terre ». « Indem das Werk eine Welt aufstellt, stellt es die Erde her. » Maldiney comprend cette ouverture d’un monde pour la présence, en s’appuyant sur Être et temps mais notamment aussi sur Die Grundbegriffe der Metaphysik, comme « possibilisation ». Elle fait jouer l’« antilogique de la facticité et du souci » telle qu’il s’agit pour la « présence », dans une anticipation active, au-delà de toute possibilité déterminée comme de l’ensemble de l’étant donné, d’« être-le-là ». Si on peut en lire le détail dans Penser l’homme et la folie, il s’agit ici de mettre ce concept de « transpossibilité » en rapport avec l’œuvre. De fait, l’œuvre d’art semble opérer dans un premier temps le même « bond de transcendance » et nous renvoyer à la fondation originaire d’un « je peux » en regard de la facticité. C’est ce qu’on observe notamment en poésie selon Maldiney : « L’acte premier de l’homme parlant, qui fait se lever l’aurore du langage, est d’articuler, dans une forme, son éveil au monde et à soi [ ;] la parole poétique est "capable" de cette ouverture. » [48] La parole poétique « prend fond [dans] la langue » [49] tout comme « notre projet fondamental et instant d’être le là d’un monde » exige de nous de « fonder » l’ensemble de l’étant. C’est cette structure qui requiert l’absoluité du « moment de forme » que nous mettions en évidence.

« Ce qui par là est rendu possible, c’est le réel. L’être-là en se faisant projet de soi-même, selon son pouvoir-être propre, rend possible ce qu’il est dans sa facticité. » [50] L’intérêt de la démarche de Maldiney, par là, est d’interroger l’être de l’œuvre selon une démarche fondationnelle : faire apparaître « ce par où l’art est art » consiste identiquement à interroger l’existence telle qu’elle se donne possibilité, en s’ouvrant, à l’avant de soi. Rigoureusement, par l’interprétation que Maldiney livre de « l’existence esthétique », ce n’est pas là s’éloigner des « choses mêmes », puisque l’œuvre d’art elle-même « transforme la béance en patence, en une ouverture qui est sa propre éclaircie », qu’il s’agit constitutivement de sa « dimension formelle ». « L’aisthêsis ne se manifeste elle-même qu’à manifester ce par où elle a ouverture à l’étant comme tel et qui est l’éclaircie de l’être de l’étant » [51].

Mais du « ce par où » articulé comme question ontologique, Maldiney fait retour à l’être sensible des œuvres. Il ne s’agit nullement de « chanter la palinodie » [52] en ce que l’interrogation philosophique se serait résolument éloignée de « l’existence esthétique » ; mais Maldiney met singulièrement en œuvre, pour penser l’ouvert de l’existence, une double structure de dépassement [53] « C’est le propre de l’existant d’avoir lieu du même coup en lui-même et dans l’ouvert » [54]. Les deux ont bien sûr lieu « identiquement » [55] qui « conjugue en elle, à la limite, une diathèse de moyen (l’auteur de l’action en est le lieu) et une diathèse d’actif (l’action a lieu hors de son auteur) ». Mais cette dualité se trouve, semble-t-il, rejouée dans la critique de Heidegger qu’implique le concept de « transpassibilité » mis en regard de la « transpossibilité » qui ouvre le projet. Ce que Maldiney retient, de la structure du projet, c’est qu’il ne s’ouvre qu’« à dessein de soi » (sich umwillen), pût-il également ouvrir par là au réel lui-même. Pour lui articuler une altérité telle qu’aucune intentionnalité ne viendrait prédéterminer sa réalité, c’est à une passivité radicale que Maldiney doit faire référence, passivité aussi constitutive pour la « présence » que le projet.

Partant, si l’œuvre d’art permettait la mise en vue de l’originaire et, par là, la « contrainte à l’impossible » qui ouvre la possibilité de toute présence ; elle est aussi ce qui exige de faire jouer son « moment de réalité » contre cette « possibilité ». « De toutes les façons que l’événement- avènement d’une œuvre d’art a de s’opposer à la prose du monde, la plus radicale et la plus signifiante est de se refuser originairement, dans sa fondation même, à la structure de projet. » [56] La radicalité de la formule ne doit pas s’entendre comme une marche arrière pure et simple puisqu’immédiatement à la suite, Maldiney rappelle : « Pourtant le projet ne consiste pas seulement à rendre possible telle ou telle situation factuelle […]. Plus profonde est la source de cette "possibilisation". Pris dans son sens le plus extrême, le projet s’ouvre à partir de rien. Il débouche là-même où il s’origine, à ce qui au regard de tout possible, de toute proposition possible à dessein de soi, apparaît comme un néant : le transpossible ». L’identité de l’origine et de l’issue, contemporaines dans l’œuvre d’art comme existence, au titre du « vide actif » qui répercute en elle la différence ontologique en son événement ne semble pas être autre chose. Mais de fait cette dimension n’épuise pas le sens de l’œuvre. Dans cette perspective, les deux coexistent : c’est ce que semble suggérer le fait que des « premières œuvres [de Tal Coat] aux dernières, l’attente s’est progressivement substituée au projet ». Seulement quand Maldiney porte l’accent sur « la réceptivité à l’œuvre d’art » comme son « accueil », il s’agit de faire jouer le « transpassible » contre le « transpossible ». Maldiney prend acte du fait que « le projet ouvre à l’effectif la dimension justificative de la possibilité » mais que « de l’effectif il n’éclaire pas la manifestation première ». Cette manifestation première se rapporte à une autre dimension, irréductible, du « sentir » originaire mis en évidence liminairement. Si son émergence en tant qu’elle met en jeu le fait qu’il y a, comme surgissant du Rien, mobilise bien la dimension du projet (il s’agissait de la question « ce par où ») ; « l’épreuve elle-même […] en deçà de tout objet d’épreuve » [57] est celle d’une passivité extrême, de la réceptivité en un sens radical. « L’art nous conduit à sa source, là où Heidegger passe outre, à cause de sa non-reconnaissance de l’apparaître. » [58] Cette non-reconnaissance est pour Maldiney tributaire du fait que Heidegger inclut le dans le sein du Dasein comme ex-ister [59]. L’événement de l’apparaître de l’œuvre « est la déchirure du possible, de toute anticipation a priori ; et c’est dans le jour de cette déchirure qu’apparaît la réalité ». Il « ne se produit pas à l’horizon d’une visée ou d’un projet. Il est une parousie parce qu’il sort du Rien. L’Ouvert du Rien, voilà ce qui nous désétablit de tout projet et passe infiniment toute attente » [60]. C’est à ce stade seulement qu’on peut mesurer la force de l’événement dans son pouvoir de transformation. Car l’événement est alors réalité irrécusable, telle que « le réel est toujours ce qu’on n’attendait pas et qui, sitôt paru, est depuis toujours , irrévocablement. » [61]

III. « La vérité du sentir » : une phénoménologie de l’origine

Dès lors il faut poser la question fondamentale de l’articulation de la parole phénoménologique à cette « épreuve » que dessine l’événement. Si « l’existence esthétique est une façon d’exister aussi originale, aussi originaire que l’être au monde » qu’elle a à ce titre « une incidence directe sur l’ontologie », il nous faut voir d’abord comment les catégories de la phénoménologie (rappelons-le, « l’ontologie n’est possible que comme phénoménologie » [62] pour Maldiney) peuvent parvenir à dire cette « transpassibilité » comme une passivité qui ne peut qu’interroger en retour, tant elle est radicale, la possibilité même de parler de « réceptivité », si vraiment ce dont la présence se révèle passible n’est précédée d’aucune « possibilité ». En second lieu, on verra l’accès qu’en revanche l’œuvre d’art fraie jusqu’à cette expérience, comment elle joue le rôle, pour ainsi dire, de réduction phénoménologique [63].

En premier lieu, le « moment de réalité » nous confronte, sous la modalité de la « rencontre », à la « signifiance insignifiable » d’un « il y a sans lieu d’être ». La rencontre se définit par la « surprise » [64], qui constitue la marque de son altérité, que rien ne saurait reconduire au même. « Nous ne croyons tout à fait qu’à ce que nous n’avons vu qu’une fois. La répétition affaiblit cette croyance et donne à soupçonner qu’il s’agit d’une légalité, non d’une réalité. », répète souvent Maldiney en citant Von Weizsäcker (Anonyma). Cette nouveauté radicale, telle que rien ne doit par conséquent l’annoncer, exige de qui l’accueille une « attente sans apprêt » ; rigoureusement c’est dire que l’ouverture de la présence à l’altérité originaire se trouve constituée par cela même qui la comble [65] : « la réceptivité est tout à coup requise et comblée […]. La déchirure du rien : unique éclair de l’être. », écrit Maldiney [66]. Car si l’être, en son événement appropriant (Ereignis), requiert la transpossibilité de la présence ; son « éclair », la fulgurance de son instant requérant, ne se dit que dans l’épreuve sensible, de manière privilégiée celle de l’art. « La vérité du sentir », identiquement « l’éclair de l’être ». Renaud Barbaras souligne [67] combien cette réponse à la question de la réceptivité, telle qu’elle serait la question éminente de la phénoménologie (par différence avec l’empirisme, qui postule son identité avec « le donné » [68]), consiste à « sorti[r] du cadre d’une théorie de la réceptivité en vertu d’un passage à la limite », au profit d’un « pur donné dont se reçoit la capacité réceptive elle-même ».

A défaut de trancher la question, il semble que, plutôt que de gommer la radicalité de la réponse de Maldiney, il faille a minima mesurer à quel point il s’agit bien de conduire la phénoménologie à sa limite. Il n’est plus question ici de penser une condition de possibilité ; en un sens, Ouvrir le rien, l’art nu en prend acte en exposant qu’une toile de Cézanne n’est « ni en continuité ni en rupture avec le reste du monde [mais] hors-la-loi du monde comme "la rose est sans pourquoi" » [69]. Reprendre la parole d’Angelus Silesius c’est de façon sous-jacente ouvrir la référence au Principe de raison de Heidegger (cours professé à Fribourg en 1955-1956) qui par cette citation oppose au « pourquoi » du principe de raison un « parce que ». Si sans doute il serait vain d’en réitérer la conclusion heideggérienne (« Le parce que nomme le fond en même temps que l’être »), parce qu’homogène à ce qui faisait l’objet de la critique de Maldiney, cette référence peut éclairer le concept de « transpassibilité » dans son rapport à la phénoménologie. Car en dernier recours, la phénoménologie, telle que Maldiney en renouvelle le questionnement, proprement fondationnel (la question de la réceptivité est une manière de poser celle du « ce par où »), se trouve conduite à affirmer une pure transcendance. Cette transcendance consiste à opposer un parce que à tout principe de raison, fût-il, en des termes phénoménologiques, renouvelé comme « possibilité ». Le sens nouveau qui émergeait avec le Seinkönnen était déjà une façon d’opposer un « parce que » à l’exigence du principe de raison, en affirmant « la transcendance comme telle » [70], mais il se portait « um sich umwillen » (en faisait donc un « objet d’épreuve ») ; l’événement comme réalité du transpassible la pose comme absolue ("détachée, séparée" dans son émergence) dans la mesure où il ne s’agit immédiatement pas de la possibiliser, mais de précisément la poser comme transcendante, absolument : c’est par là même que l’épreuve se fait constituante, que surtout on la reconnaît dans sa qualité même d’épreuve, « en deçà de tout objet d’épreuve ».

La discussion de Heidegger aboutit au refus de sa prise en charge au sein d’un « projet de totalisation » que Maldiney lit dans la définition du « pouvoir-être » [71] pour poser une « origine » qui subsiste dans l’« issue », à savoir une origine comme jamais tout à fait intégrée en son effet [72]. On ne peut en conséquence qu’être conduit à poser un irréductible, inassimilable, qui selon le « transpassible » est ici pensé comme « altérité rayonnante ». Il ne s’agit pas de la qualifier d’absolument transcendante en ce que tout accès nous y serait refusé [73] mais en dernier recours « nous sommes sans prise » sur elle. En ce sens, proposer le « désir », comme le fait Renaud Barbaras, comme alternative à la réponse de Maldiney en tant que seul il permet le « maintien d’une perspective phénoménologique [qui] ne se soutient que de l’écart entre ce qui est ouvert et ce qui est reçu » [74] semble beaucoup plus conséquent puisque, comme le note l’auteur, Maldiney « maintient la référence à l’ouverture ou à l’attente alors même que celles-ci n’ont d’autre consistance que celle de leur corrélat ». Mais une autre façon de s’envisager à la pensée de Maldiney est peut-être de comprendre l’événement hors corrélation, comme transcendance absolue. C’est certes sortir du cadre de la phénoménologie.

Si l’on a donc vu que « l’événement » qu’est l’œuvre, dans son apparition, bousculait les catégories de la phénoménologie, c’est aussi que pour « arraisonner l’événement » [75], l’interroger quant à sa réalité, on ne peut l’abstraire de son « lieu d’être », qu’il faut « l’explore[r] où il est ». En ce sens, Barbaras cite Penser l’homme et la folie (p. 205) : « De l’esthétique-sensible à l’esthétique-artistique le passage n’est pas du sentir au percevoir » et commente : « Au contraire, le sentir artistique vient révéler, en l’épurant et l’exacerbant, l’essence du sentir esthétique (ou esthésique) : en ce sens, le passage par l’art, l’esthétique-artistique tient lieu, chez Maldiney, de réduction phénoménologique. Il s’agit de produire une détermination du sentir où puissent s’articuler la simple épreuve sensible et l’épreuve esthétique de l’œuvre. » [76]

C’est ce que dit encore plus clairement Ouvrir le rien, l’art nu : « L’art met en vue en le mettant en œuvre ce dont la mise en vue est par ailleurs impossible : l’ouverture du vide et du rien, qui ne sont rien d’étant, empirique ou idéel. Ils n’ont lieu qu’à s’ouvrir avec le rythme » [77]. Si on lit dans L’Art, l’éclair de l’être : « le simultanéisme du rien dans l’apparaître s’expose avec plus d’acuité dans l’art » [78] ; il faut prendre la mesure de ce qu’on lit ultérieurement dans Ouvrir le rien, l’art nu et voir s’il est possible de l’étendre à notre ouvrage. De fait, Ouvrir le rien, l’art nu est beaucoup plus explicite : « […] accommodé à l’intentionnalité des actes perceptifs, le sentir est démis de lui-même : impression originaire dépouillée de son originarité. On ne peut retrouver son bruit de source qu’en suivant la seconde voie : celle de l’art. L’art, non la perception, accomplit la vérité du sentir. […] il perpétue l’originaire. » [79] Ce qui permet à l’art de le faire apparaître, c’est que « ce que ne peuvent dire ni la logique pure ni l’éthique pure, l’art ne [le] dit pas, il montre » [80]. Pour le comprendre, il nous faut donc remobiliser tout ce qui établissait l’art comme « vérité du sentir », en un sens pré-perceptif mais aussi inchoatif (ou éthique), et saisir leur identité avec le sens ontologique même : l’art est un « espace où être est de soi, signifiant », cela même qui permet de montrer plutôt que de dire, mais se trouve recouvert par la relation sujet-objet. Cette compréhension de l’art comme « révélateur » [81], autrement dit comme réduction, repose donc sur l’idée selon laquelle le rythme « ne se donne pas à voir mais à être » [82]. Or c’est évidemment une idée que l’on trouve sans anachronisme de façon explicite dans L’Art, l’éclair de l’être. Et s’il est primordial de comprendre l’art, l’esthétique-artistique, comme réduction phénoménologique, c’est que c’est saisir par là même combien l’exigence de se situer au niveau de l’existence esthétique même de l’œuvre n’est pas simple clause de style : qu’elle est même condition de la phénoménologie elle-même comme mise en vue d’un « en deçà fondamental ». La phénoménologie comme méthode ne perd nullement sa prévalence, en dépit du fait que ses catégories se trouvent tout à fait brouillées par les réponses auxquelles elle-même conduit. On le voit notamment par la citation que Maldiney fait [83] des Problèmes fondamentaux de la phénoménologie, à l’endroit où Heidegger retravaille la définition de Husserl : « Pour nous, la réduction phénoménologique désigne la reconduction du regard phénoménologique de l’appréhension de l’étant […] à la compréhension de l’être de cet étant ».

Si l’art donc peut être qualifié d’« éclair de l’être », c’est qu’il est la « vérité du sentir » ; en dernière instance la possibilité d’« être-le-là » ne se fait effective que dans une « présence » dont l’anticipation active, la spontanéité, sait faire place à une passivité radicale. « Ici en deux », pour citer avec Maldiney Du Bouchet. Et c’est à un autre poète qu’il empruntait ces mots pour faire entendre combien la « différence ontologique » est différence des identiques :

« Ho ! Ho ! mon volet que fais-tu ?
Plein fermé je n’y vois goutte. Grand ouvert je ne te vois plus. »
Si le volet fermé vaut pour qui rabattrait l’être sur l’étant, le volet ouvert pour l’être univoque tel qu’il ne se donnerait dans aucun étant mais demeurerait imperceptible ; c’est qu’une duplicité fondamentale doit s’envisager, dans la manifestation, la présence, ou le volet lui-même.

Notes

[1J.-L. CHRETIEN, introduction aux Œuvres philosophiques, in Regard Parole Espace, Paris, Cerf, 2012, p. 18.

[2C’est là encore l’enjeu fondamental d’Ouvrir le rien, l’art nu, paru en 2000, nouvelle façon d’affirmer la cohérence de la pensée de Maldiney. On lit ainsi, p. 427 de cet ouvrage : « Une œuvre d’art n’est pas un objet, idéal ou empirique, qui ait à prendre place dans un champ de significations préétabli. Elle est une signifiance insignifiable et qui se signifie réellement » (ORAN, Fougère, Encre marine, 2000).

[3début de la postface, in Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, T.E.L. Gallimard, 2009, p. 90.

[4p. 7, introduction

[5J.L. Chrétien note la « grande unité » de l’œuvre, mais aussi à quel point « sa pensée commence partout dans son œuvre, et c’est tout entière qu’elle commence partout », chaque étude étant pars totalis (cf. pp. 10 et 16).

[6ORAN, p. 448. La critique se fait beaucoup plus explicite dans ce dernier ouvrage.

[7La nécessité d’en revenir à un « en-deçà fondamental » caractérise pour Maldiney la démarche de Martin Heidegger, « définit la phénoménologie et justifie sa prétention à être la seule véritable ontologie ». On le lit dans « Chair et verbe dans la philosophie de Merleau-Ponty », in Maurice Merleau-Ponty, le psychique et le corporel, Paris, Aubier, 1988. On se réfèrera avec profit à ce propos l’article de Sarah BRUNEL « La question de l’origine : Henri Maldiney et la phénoménologie », in L’Ouvert n°4, Paris 2011, pp. 92-108. Cet « en deçà » se trouve déjà modalisé comme « Schritt zurück » chez Heidegger.

[8« Vers quelle phénoménologie de l’art ? », p. 250.

[9introduction, p. 10.

[10pp. 24-25, op. cit.

[11qui inaugure encore Ouvrir le rien, l’art nu.

[12« Vers quelle phénoménologie de l’art ? », p. 248.

[13op. cit, p. 277.

[14p. 261 : « L’art, non le percevoir, est la vérité du sentir ».

[15p. 27 : « L’art est la vérité du sentir, non le mémorial des impressions. L’être-au-monde de Cézanne n’est pas d’un impressionniste. Il est indivisément esthétique éthique. »

[16p. 300 : « l’art n’est pas le mémorial du sentir. Il en est la vérité. La peinture de Tal Coat n’est pas une traduction du phénomène, elle en manifeste l’être »

[17C’est d’ailleurs abusivement que nous décrivons sous ce nom cette opération de pensée ; Regard Parole Espace soulignait déjà combien le « non-thématique ne résulte pas d’une déthématisation [étant] fondamental et originaire. » Mais ce n’est que plus loin que nous abordons la question en détail.

[18« L’espace et le sacré », p. 167.

[19p. 35

[20p. 196.

[21Der Gestaltkreis, cité au début de « Regard espace instant dans l’art de Tal Coat », p. 285.

[22ibid., pp. 293-294.

[23p. 309.

[24p. 10, « Werk ist Weg » écrit Maldiney en citant Paul Klee.

[25p. 10.

[26p. 232. La distinction recoupe l’opposition entre perspective convergente et « spatialité première ».

[27« Naissance de la poésie dans l’œuvre d’André Du Bouchet », p. 104.

[28« Une phénoménologie à l’impossible », p. 69.

[29« Naissance de la poésie dans l’œuvre d’André Du Bouchet », p. 92.

[30« Image et art », p. 245.

[31déjà à l’œuvre dans un cours de philosophie générale dispensé à la Faculté de Lyon en 1963-1964 et qui portait sur « l’imagination »(cf. L’Ouvert n°5, pp. 108-147).

[32« Vers quelle phénoménologie de l’art ? », p. 275.

[33p. 14.

[34En un sens, le rapport à la « transcendance comme telle », si l’on veut bien reprendre la formulation de HEIDEGGER dans la « Contribution à la question de l’être » (Zur Seinsfrage, in Questions I et II, Paris, TEL Gallimard, 1990, p. 245), ne se disant plus au sein d’une évidence « autoptique », exige la mise à distance du paradigme de la vue : c’est notamment le rôle de la compréhension « rythmique » de la forme. Pour le comprendre, on peut penser au « toucher réceptif » qu’évoque Plotin pour dire l’Un, quand la vue caractérisait davantage l’Intellect. Dans les deux cas, penser « l’efficace du sans forme », pour cette fois reprendre une formulation de Maldiney, passe par la remise au travail du paradigme très prégnant pour la philosophie occidentale de l’équivalence vue-connaissance. Et de façon plus évidente, c’est à un sens plus commun de la « théorie » qu’il faut faire un sort, sens qui confine à doter l’œuvre d’art d’une portée avant tout spéculative.

[35« Cézanne et Sainte-Victoire », p. 27.

[36« Regard instant espace dans l’art de Tal Coat », p. 312.

[37« Regard espace instant dans l’art de Tal Coat »

[38« Vers quelle phénoménologie de l’art ? », p. 247. Maldiney fait référence à Bernard Berenson qui dans Le Voyageur passionné oppose « le genre, l’époque, l’école, […], le style » à « l’œuvre d’art individuelle » à laquelle ils rendent aveugle.

[39« Image et art », p. 225.

[40p. 314.

[41sur le modèle du Gestaltkreis de Von Weizsäcker.

[42p. 307.

[43p. 227.

[44p. 71.

[45p. 20.

[46« L’essence de l’art serait donc : le se mettre en œuvre de la vérité », lit-on dans « L’Origine de l’œuvre-d’art ».

[47« L’Origine de l’œuvre d’art », in Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, T.E.L. Gallimard, 2009, p. 48

[48« Espace et poésie », p. 121.

[49p. 119.

[50« Structures profondes et fondement existential du fantastique et de l’art fantastique », p.199.

[51p. 223.

[52On reprend ici une formule qui revient, dans Penser l’homme et la folie, pour articuler la critique de la « totalisation » à l’œuvre dans le « projet » heideggérien, en lui opposant l’effectivité de la « rencontre ».

[53On se référera sur ce point spécifique à l’avant-propos de J. BENOIST au collectif Maldiney, une singulière présence, Paris, Belles Lettres, 2014, pp. 9-14. L’auteur y parle d’une « logique du dépassement par les deux bouts […] — de la spontanéité comme de la passivité par elles-mêmes » (p. 12).

[54« Espace et poésie », p. 129.

[55p. 134, note 1.] ; c’est ce que fait résonner la forme réfléchie « s’apparaître »[[forme que Maldiney emprunte au Français du XVIIe siècle.

[56« Vers quelle phénoménologie de l’art ? », p. 283.

[57pp. 281-282.

[58p. 281.

[59ORAN, p. 448.

[60p. 204.

[61p. 318.

[62op. cit., p. 248.

[63Ces deux questions devront être menées en discussion avec l’intervention de Renaud BARBARAS « L’essence de la réceptivité : transpassibilité ou désir ? », rendue dans Maldiney, une singulière présence, Paris, Belles Lettres, 2014, pp. 15-31.

[64« Toute rencontre a lieu dans la surprise. Ce qui étonne dans un événement ou une chose est ce qui fait son propre : premièrement qu’il y ait quelque chose de tel, deuxièmement que j’y aie ouverture… les deux à partir de rien. », p. 71.

[65p. 284 : « l’attente sans apprêt […] ne se reconnaît elle-même qu’au moment où, dépassant l’inattendu lui-même, elle se laisse engager dans une ouverture pour laquelle elle n’a pas de nom, n’en ayant pas non plus pour elle-même, parce qu’elle se trouve constituée par cette ouverture même. Mais elle ne le sait que dans le moment qui la comble, dans l’ouverture du hors d’attente, de ce qui n’était pas tourné vers nous. »

[66p. 21.

[67op. cit..

[68« faire de la réceptivité une question, c’est se refuser à la dissoudre dans la présence même du donné. », p. 17.

[69« L’œuvre d’art comme essence », p. 427.

[70« Contribution à la question de l’être », loc. cit..

[71« le même élan anticipe la possibilité indépassable [l’être-pour-la-mort], par ce qu’il révèle à la fois toutes les possibilités situées en deçà d’elle, offre la possibilité d’une anticipation existentielle de la présence totale, c’est-à-dire de la possibilité en tant que pouvoir-être total », dans la « transparence à soi », Aîtres de la langue et demeures de la pensée, Paris, Cerf, 2012, p. 20.

[72ibid. : « La plus grande perfection doit être imparfaite, alors elle sera infinie dans son effet. »

[73La référence au « pur être-là » de Schelling le précise, s’en démarquant sensiblement, cf. pp. 268-169 par exemple.

[74BARBARAS, loc. cit.

[75p. 109.

[76op. cit., p 20.

[77ORAN, p. 459

[78p. 17, nous soulignons.

[79« Le Vide », p. 57.

[80p. 457.

[81p. 455.

[82p. 459.

[83p. 249.

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