L’orgue, instrument de l’espace – Entretien avec Olivier Latry : Deuxième partie

Vers la première partie. 

Deuxième Partie

L’influence de la cécité sur la perception auditive de l’espace

– [J-B.F.] Une autre perspective à partir de laquelle la question de la perception auditive de l’espace a été abordée dans la tradition philosophique, c’est autour du problème de la cécité, quand le son se substitue aux représentations visuelles comme critère de détermination des figures et de la position des objets dans l’espace. Je pense notamment au fameux problème de Molyneux qui a fortement structuré le débat philosophique au tournant du XVIIe et du XVIIIe siècle et à sa reprise dans une géniale pièce de Brian Friel, Molly Sweeney^[1], qui met en scène une jeune aveugle qui recouvre la vue après une opération, et qui se trouve littéralement désorientée, perdue dans ce monde visuel dont elle ne maîtrise pas les codes et qui l’agresse au point qu’elle retombe dans la cécité. Cette fiction fait fond sur un certain nombre de thèses implicites : que les structures de l’espace auditif ne sont pas identiques à celles de l’espace visuel, et que la cécité rend particulièrement sensible à la dimension spatiale de la perception auditive qui devient le principal mode l’accès à l’extériorité spatiale. Or, il y a une forte tradition, au moins depuis le XIXe siècle, autour de l’Institut des Jeunes Aveugles à Paris et notamment à Notre-Dame, d’organistes aveugles, d’Adolphe Marty à Jean-Pierre Leguay en passant notamment par Louis Vierne, pour n’en citer que quelques-uns. Il y a bien sûr des raisons culturelles, institutionnelles, historiques qui expliquent la prégnance de cette tradition, mais je me demandais s’il n’y avait pas également des raisons plus profondes, notamment liées à ce rapport particulièrement fort entre l’orgue et l’espace sonore. Vous qui avez travaillé avec Gaston Litaize, était-ce quelque chose qui transparaissait dans son enseignement, dans son rapport à l’orgue ? Avez-vous remarqué une attention particulière à l’espace dans les œuvres de ces organistes, par exemple dans celles de Vierne ? Pensez-vous que le rapport à l’espace qui était le leur ait pu influencer leur jeu, leur écriture ?

– [O.L.] Je ne sais pas, mais il faudrait demander à Jean-Pierre Leguay. En fait, curieusement, ce qui me semble davantage intéresser les compositeurs aveugles que j’ai rencontrés, c’est plutôt une certaine rigueur rythmique, comme s’ils avaient besoin de se stabiliser justement. Je me souviens aussi d’une anecdote avec Jean-Pierre Leguay ; comme il y avait un studio sur l’Île de la Cité pour les organistes, il allait du studio à la cathédrale sans canne (généralement il se promène sans canne), il était tout seul et il m’a dit : « il y avait beaucoup de touristes aujourd’hui, les repères étaient brouillés ». Il se repère à ce qu’il entend – grâce au retour du son qui lui parvient des murs des immeubles. Quand on est organiste, on a une sensibilité accrue à l’espace par rapport à d’autres instrumentistes.

Et c’est vrai que chez quelqu’un comme Vierne, c’est extrêmement perceptible. En fait je n’ai pas l’impression qu’il ait eu une idée particulière de la spatialisation, mais il ressentait le volume, c’est différent ! Il le ressentait d’autant plus que, par exemple, chez Vierne il y a des harmonies extrêmement lentes – je pense à la Cinquième symphonie par exemple, ou même au « Carillon de Westminster » où on reste sur la même harmonie pendant je ne sais combien de temps ; idem pour la Troisième symphonie. J’avais fait la réflexion à Litaize : j’avais toujours été extrêmement impressionné par le finale de la Troisième, jusqu’à le travailler. Cette pièce est incroyable : elle fait sonner l’orgue de manière extraordinaire. J’ai travaillé la pièce et j’ai été extrêmement déçu. Harmoniquement il ne se passe pas grand-chose. Litaize m’a répondu : c’est souvent comme ça avec Vierne, mais c’est ce qui fait que ça fonctionne ! S’il avait traité sa musique de manière plus polyphonique, ou avec des harmonies beaucoup plus resserrées, ça ne fonctionnerait pas à Notre-Dame : il avait parfaitement perçu l’espace !

La position de l’orgue dans le lieu

– [O.L.] Le problème, c’est que dans ces questions d’acoustique, de volume sonore, on est toujours un peu dans l’imaginaire. Parce que, quand on joue un orgue, comme je disais tout à l’heure, on n’entend rien depuis la console, pour peu qu’on ait le Positif à l’arrière – quand j’étais organiste à Meaux, le Récit était derrière la console, on était donc entre le Positif et Récit, et on était obligé de se faire jouer l’orgue pour savoir comment ça sonnait en bas. C’est ce qu’on fait la plupart du temps. Je demande d’abord à l’organiste de me jouer l’orgue pour avoir une idée de l’équilibre, puis je vais réadapter, réécouter, mais de toute façon quand je vais jouer, j’aurai un son qui ne sera pas équilibré. Il va falloir que je joue avec les souvenirs, avec mon imagination, pour recréer un son que le public, lui, entendra correctement. En fait on est toujours frustré quelque part. Mais en tout cas on joue beaucoup avec ces paramètres, tout le temps.

– [J-B.F.] C’est un peu à l’opposé de l’expérience du chef d’orchestre, qui se place au contraire d’une certaine manière à la position idéale pour entendre l’orchestre, ses équilibres, sa répartition spatiale. De ce point de vue, lorsque les consoles sont dans la nef, les choses doivent être différentes. Est-ce que vous appréciez quand c’est le cas, comme à Sainte-Clotilde ou Saint-Eustache ?

– [O.L.] Ça dépend des fois. Sur un orgue pas trop grand, s’il y a deux consoles, une console mécanique et une console électrique en bas, je préfère quand même la console mécanique car on est plus proche du tuyau, on est davantage dans l’orgue. En bas on aura un son plus global mais on ne sera pas en rapport direct, voire charnel avec le son et la mécanique. Dans tous les cas, de toute façon, il y a un problème, donc on choisit le moindre problème. Ça dépend aussi du contexte : dans certains contextes c’est plus intéressant de jouer la console mécanique, proche de l’orgue, d’autres fois jouer sur la console du bas. Le plus problématique, c’est quand on joue avec un orchestre. Là c’est toujours mieux d’être avec l’orchestre sur scène, tout près du chef. Il y a non seulement la collaboration, la connivence avec le son, mais aussi avec le regard des musiciens. C’est extrêmement important. Quand on est loin, il n’y a pas cette connexion. Mais par contre, souvent quand on joue un concerto on est placé en bord de scène à côté du chef, et l’orgue est tout au bout. Ça veut dire qu’il y a l’orchestre entre vous et l’orgue ! On n’entend pas ce qu’on fait. C’est horrible ! Donc en fait, qu’est-ce qui est mieux dans ce cas ? être près de l’orgue et moins entendre l’orchestre ? il n’y a pas de bonne solution avec l’orgue !

– [J-B.F.] L’orchestre fait écran ?

– [O.L.] Totalement ! On a eu l’exemple avec Benoit Mernier, quand on a inauguré l’orgue du Palais des Beaux-Arts, il y a presque 10 ans. Il avait écrit un concerto pour l’inauguration de l’orgue, et il avait indiqué des registrations. Je lui ai dit que ses registrations n’allaient pas fonctionner : une flûte de 8’, des jeux extrêmement doux, très subtils, etc. Mais par rapport à mon expérience passée, j’étais sûr que ça n’allait pas marcher. Et en fait, on a tout revu, notamment en hausse de son parce qu’il fallait se démarquer : au lieu des flûtes de 8’ et bourdons de 8’, il fallait mettre tous les fonds de 8’ plus les anches du Récit, et parfois ajouter des aigus, des mutations, des choses comme ça, pour que le son transperce le mur de l’orchestre, qui, lui, possède énormément d’harmoniques sous toutes leurs formes. Prenez un son de violon, on n’entend pas que la fondamentale, c’est excessivement chaud : lorsqu’il y a quatorze violons, c’est encore pire ! Il faut effectivement que le son de l’orgue soit plus riche. J’avais remarqué ça pour la première fois à Philadelphie, quand j’avais inauguré l’orgue aussi. Il y avait une pièce qui avait été composée pour l’occasion : un premier accord sur les gambes de 8’ du Récit ; en plus, l’orchestre de Philadelphie a les cordes les plus fortes que j’ai jamais entendues ! C’était terrible : j’ai dû mettre tous les fonds de tout l’orgue, alors que c’était censé être très doux. Ce n’est jamais facile et ça rentre aussi dans le cadre de la spatialisation.

– [J-B.F.] À Notre-Dame, il n’a jamais été question de mettre une console dans la nef ?

– [O.L.] Ça a été évoqué par l’un des facteurs en 2012 ; un de ses arguments de vente était de réduire les temps d’immobilisation de l’orgue, parce qu’en fait, pendant qu’il construisait la console du haut, on pouvait toujours utiliser la console du bas. Mais là, pour le coup, on est trop loin ! À Saint-Eustache, ce n’est jamais très facile, mais c’est tout de même plus petit qu’à Notre-Dame, où on est à 16 mètres du sol…

– [J-B.F.] D’ailleurs à Saint-Eustache, la console n’est finalement pas très loin dans la nef.

– [O.L.] Non, mais ce n’est pas là que c’est le plus facile. Maintenant, elle est plus près du chœur et c’est plus évident à cet endroit d’entendre le son, même avec plus de retard. En fait, le problème de l’orgue de Saint-Eustache, c’est sa traction en cascade : il y a une machine Barker et la traction électrique tire la machine Barker, c’est terrible… Je me souviens une fois avoir joué le Scherzetto de Vierne^[2] où, à la fin, il y a des descentes chromatiques en tierces brisées à la main gauche : en ouvrant la boîte^[3], je ne savais plus du tout où j’habitais ! Il y a un phénomène de retard qui se crée, avec en plus l’ouverture de la boîte, on ne sait plus du tout, on perd ses repères. On s’accommode d’un certain retard, mais à partir du moment où les paramètres changent justement de nuance, et surtout en crescendo, alors là c’est fini.

– [J-B.F.] Déjà le retard, en soi, crée un sentiment de distance, comme l’écho, et au-delà du fait qu’on sait que le son se déplace à une certaine vitesse. C’est quelque chose d’intuitif, bien sûr, pas le résultat d’un calcul inconscient^[4].

– [O.L.] Oui, mais c’est bien aussi quand vous jouez des pièces lentes ; là il n’y a pas de problème. Mais quand on joue quelque chose de rapide et précis, ce n’est pas si évident. Il faut trouver le moyen de se boucher les oreilles pour laisser faire les doigts. Effectivement, sinon on ne s’en sort pas du tout. Une fois, j’avais joué le Concerto de Poulenc^[5] et une symphonie de Widor avec l’orchestre de Francfort, dans une église avec un orgue pneumatique. Le chef était Vassily Sinaisky, un chef russe. Je lui ai dit que j’allais faire ce que je pouvais, mais que l’orgue répondait avec du retard, que quand j’appuyais sur une touche l’orgue parlait avec une grande inertie. Il m’a répondu : je connais le problème, souvent avec un orchestre, on fait un geste et l’orchestre ne répond qu’après une seconde !

 

Le corps dans l’espace

– [J-B.F.] J’en viens au rapport au corps dans la question de l’espace. On parlait du fait que l’organiste est toujours, quoique plus ou moins, dans l’orgue ; mais au-delà de ça, il y a comme dans tout instrument un engagement corporel, un lien intime qui fait de l’instrument pour ainsi dire le prolongement du corps. Et à l’orgue, il y a le problème qui consiste à s’adapter à chaque instrument, à s’orienter dans l’espace de la console, tendre les mains pour aller jouer le cinquième clavier, repérer sans regarder la ou les pédales d’expression, les tirasses et autres tirants de registres… Le corps doit avoir des réflexes, bien sûr, mais aussi les adapter à chaque fois à un nouvel environnement immédiat qu’il doit faire sien. Il y a un magnifique texte de Merleau-Ponty qui décrit précisément cette relation du corps de l’organiste à son instrument. Il commence par remarquer la vitesse avec laquelle l’organiste s’approprie un orgue sur lequel il n’a jamais joué, et qui peut être très différent de celui ou ceux dont il a l’habitude, après quoi il insiste sur le fait que cet apprentissage ne peut être compris comme une analyse :

[L’organiste] s’assied sur le banc, il actionne les pédales, il tire les jeux, il prend mesure de l’instrument avec son corps, il s’incorpore les directions et les dimensions, il s’installe dans l’orgue comme on s’installe dans une maison. Pour chaque jeu et pour chaque pédale, ce ne sont pas des positions dans l’espace objectif qu’il apprend, et ce n’est pas à sa « mémoire » qu’il les confie. Pendant la répétition comme pendant l’exécution, les jeux, les pédales et les claviers ne lui sont donnés que comme les puissances de telle valeur émotionnelle ou musicale et leur position que comme les lieux par où cette valeur apparaît dans le monde. Entre l’essence musicale du morceau telle qu’elle est indiquée dans la partition et la musique qui effectivement résonne autour de l’orgue, une relation si directe s’établit que le corps de l’organiste et l’instrument ne sont plus que le lieu de passage de cette relation. Désormais la musique existe par soi et c’est par elle que tout le reste existe. Il n’y a ici aucune place pour un « souvenir » de l’emplacement des jeux et ce n’est pas dans l’espace objectif que l’organiste joue.^[6]

– [O.L.] C’est quelque chose qui est très important pour l’improvisation et aussi pour l’interprétation. Les gens me demandent souvent comment je fais pour tout jouer par cœur, mais le par cœur c’est un peu comme un mur – j’aime bien cette comparaison. Vous posez les briques les unes au-dessus des autres, toujours en quinconce pour que ça tienne. Le premier stade ou étage, ce sont les notes, le deuxième étage de briques, l’harmonie, troisième étage les doigtés, les moyens mnémotechniques, etc. et puis enfin : les gestes. Quand vous avez besoin de faire un geste pour jouer une note, quand vous savez par exemple que vous savez que vous devez entraîner la main pour un passage du pouce ou je ne sais quoi, ce geste est aussi quelque chose qui permet de mémoriser la pièce. En fait, si vous avez quelques briques manquantes dans le mur, ça va parce qu’il y aura toujours quelque part la possibilité au mur d’être maintenu par le reste, par les différents étages. S’il y a trop de trous tout se casse la figure. Mais le mouvement, là aussi, est extrêmement important pour apprendre une pièce. [Or, ce n’est pas seulement une question de technique : non seulement les doigts sont subordonnés au geste, au déplacement dans l’espace, mais] ça régit aussi la musique : grâce à ce sens du geste, on sera beaucoup plus fluide. [Au piano, c’est bien connu], alors qu’à l’orgue, quand j’ai commencé à en jouer, on disait qu’il ne fallait pas bouger, surtout pas ! Au contraire, c’est très important de préserver ce mouvement. Des organistes comme André Isoir ont largement contribué à faire avancer les choses – et il insistait toujours sur ce mouvement vers la mélodie, vers le but de la mélodie.

– [J-B.F.] Et cela doit être plus vrai encore quand, comme à Notre-Dame, on a un orgue qui va ou qui tend vers l’aigu ; le geste doit pouvoir accompagner ce mouvement. Mais ce qui est frappant, quand on vous voit jouer, c’est l’extraordinaire économie de mouvement qui est la vôtre : vous avez une maîtrise qui est visible et donne l’impression que vous bougez en réalité très peu. L’engagement du corps, le geste qui accompagne la musique n’ont rien d’ostentatoire, au contraire, vous donnez l’impression que c’est quelque chose d’intérieur, qui peut ne presque pas être perceptible.

– [O.L.] Oui tout à fait. J’ai fait un peu de direction d’orchestre, je n’ai pas continué mais je me souviens du chef qui me donnait cours, et nous faisait faire de la technique : pendant un quart d’heure, on travaillait le premier temps pour «  sentir » le bon geste ; tout allait comme ça, et il nous expliquait que lorsqu’on voit jouer des vieux violonistes, on a l’impression qu’ils n’articulent pas, mais avant cela, combien de temps ont-ils passé à faire ce geste ? c’est bien cela : le geste que je fais n’est pas un geste énorme. Quand je travaillais la Toccata de Duruflé, je travaillais essentiellement le geste qui allait et venait à 60 cm du clavier. C’est extrêmement important, mais après il en reste seulement ce dont on a besoin pour la musique.

– [J-B.F.] C’est en effet très clair quand on vous voit jouer, que tout cela est incorporé et qu’il en ressort quelque chose qui est visuellement minimal mais dans lequel on sent une puissance, un mouvement intérieur.

– [O.L.] Cette puissance ne pourrait pas exister si, comme certains organistes, je bougeais dans tous les sens. C’est impossible de faire cela : c’est l’un ou l’autre, ça ne peut pas être les deux. En fait j’ai l’impression que quelque part, le fait de bouger énormément est un aveu d’impuissance, parce qu’on devrait au contraire essayer de concentrer toute l’énergie. L’énergie, elle est là, il faut qu’elle aille jusqu’au bout du doigt, même jusqu’au bout du tuyau si j’ose dire. On ne peut pas faire autrement, mais ça prend du temps, comme un acteur qui va répéter un geste devant sa glace jusqu’à ce que ce geste paraisse naturel.

– [J-B.F.] C’est un peu comme la grâce en danse : arriver à quelque chose qui soit le plus économique possible mais dans lequel toute l’énergie soit concentrée. Mon professeur de piano, Marie-Paule Aboulker, insistait énormément sur ce point : inspirée par la médecine chinoise, elle nous apprenait à concentrer toute l’énergie en limitant au maximum le mouvement, pour obtenir le bon poids dans les doigts, le bon toucher. Je sais aussi que Pollini raconte qu’après son succès au concours de Varsovie, Rubinstein lui avait posé le doigt sur l’épaule, avec beaucoup de poids, et lui avait dit que tout ce qu’il y avait d’essentiel au piano était dans ce geste. Mais de l’extérieur, quand on ne connaît pas l’orgue, on peut avoir l’impression que cette problématique du toucher a moins d’importance, ce qui évidemment est très loin d’être vrai. Au contraire, tout semble passer par là.

– [O.L.] Oui, ce n’est pas du tout vrai ! Vierne disait dans sa méthode manuscrite qu’il fallait jouer à l’orgue comme pour obtenir un mezzo-forte sur un piano Erard. Mais ce n’est qu’une infime manière de procéder, la subtilité du toucher à l’orgue peut radicalement modifier le son même de l’orgue, quel que soit le style de l’instrument.

 

L’utilité musicale de la spatialisation et le répertoire spécifique pour orgue spatialisé

– [J-B.F.] Pour revenir aux effets de spatialisation, la question se pose de savoir s’ils ont une utilité voire une nécessité musicale (ou pourquoi pas liturgique ou spirituelle, ce qui rejoint la question que je vous posais sur le rapport du spatial au sacré), ou si finalement c’est de l’ordre du simple jeu, de l’expérimentation qui ne serait pas vraiment constitutive de la musique.

– [O.L.] : Je dirais que cela dépend entièrement des cas. Par exemple, il y a des salles de concert où nous sommes dos à l’orgue, et où il y a un Fernwerk, un clavier au loin (« fern ») : ça ne sert pas à grand-chose, ou alors c’est simplement ce qu’on ferait dans une symphonie de Strauss ou de Mahler  avec les cuivres à l’extérieur. Ça crée un effet de surprise ou de lointain, mais ça reste très caricatural.  Bien sûr, si on a cette possibilité, on ne va pas s’en priver. Mais par exemple dans Messiaen, dans L’apparition du Christ ressuscité^[7], pour le coup je me suis vraiment amusé à spatialiser le texte musical, mais parce que ce n’était pas seulement décoratif. Quand on entend le Christ qui dit « Marie » avec ces deux accords, quand on peut partir du Fernwerk et qu’on fait venir l’ensemble de l’orgue progressivement, ça donne l’impression que le Christ vient vers vous, avant que les oiseaux arrivent. Avant d’enregistrer l’intégrale Messiaen, je l’ai jouée trois fois : à Paris, à Londres et à New York. Or à Londres, c’était à Saint-Paul, où l’orgue est en plusieurs parties. Il y a quatre unités dans le chœur, une partie dans le dôme et les chamades dans le fond (qui font un raffut du diable d’ailleurs !). Je m’étais beaucoup amusé avec ça, les chants d’oiseaux qui arrivent comme ça de tout côté, et là aussi pour Jésus qui arrive du fond du chœur et qui vient vers vous, cela produit un effet incroyable !

– [J-B.F.] Et ça, vous ne pouvez pas le faire seulement avec la pédale d’expression ? Il doit nécessairement y avoir une dimension spatiale à proprement parler.

– [O.L.] Non. La dimension spatiale de la boîte d’expression peut permettre d’une certaine manière de faire quelque chose qui s’en rapproche fortement, avec un effet d’éloignement du son, mais ce n’est quand même pas la même chose.

– [J-B.F.] Par exemple, dans L’Apparition de l’Église éternelle^[8], on sent bien cette possibilité, le son qui prend de l’ampleur et se rapproche inéluctablement, sans forcément qu’il y ait d’effet de spatialisation à proprement parler, je veux dire au-delà du crescendo obtenu par la registration et l’écriture harmonique…

– [O.L.] Tout à fait, mais justement à Londres je m’étais beaucoup amusé avec ça, en partant du fond de l’orgue et en faisant venir tout l’orgue, au moment du crescendo, avec l’accord de do majeur et les chamades du fond, alors là ça fait un effet extraordinaire ! Quand on peut faire quelque chose comme ça, il ne faut pas s’en priver. Mais ça fonctionne sur cette pièce parce que c’est une pièce lente, on ne pourrait pas utiliser l’ensemble de l’orgue comme ça pour n’importe quoi. Une fois j’ai entendu sur place un des organistes jouer une fugue de Bach, mais uniquement sur l’orgue du dôme ! C’était très clair, mais s’il avait ajouté les orgues du fond, c’était fini, avec 9 secondes de réverbération, on ne peut pas !

– [J-B.F.] Mais donc il y a des pièces pour lesquelles au contraire cela fonctionne très bien et cela permet effectivement d’ajouter quelque chose d’essentiel à la musique, voire de révéler quelque chose – cela participe donc à l’interprétation au sens fort, au sens où l’interprétation montre, révèle quelque chose de l’œuvre.

– [O.L.] Oui, par exemple, à Freiburg encore une fois, où il y a un champ d’expérimentation terrible, j’avais joué les Fantômes de Vierne^[9], qui est une pièce où on peut faire se répondre les différentes personnes. Une autre fois, j’avais joué les Laudes de Florentz^[10]. Là aussi, la première pièce comporte une série d’invocations et j’avais fait se répondre les orgues de la même manière.

– [J-B.F.] Et qu’en est-il du répertoire ? Y a-t-il un répertoire d’œuvres écrites pour des orgues spatialisés ? Ces pièces dont vous parlez n’en font pas vraiment partie, mais cela existe-t-il ?

– [O.L.] Non, il n’y a rien ! D’une part parce que les pièces ont été conçues pour un instrument normal, et après, c’est à l’organiste de choisir ce qu’il peut faire ; donc quand on prévoit un programme sur des instruments comme ceux-là, on cherche des pièces qui pourraient fonctionner. Mais après cela, il y a des pièces où, sans se poser de question, on remarque que ça fonctionne. Je pensais à l’orgue de l’Auditorium de Lyon : mon épouse avait joué une fois dans un spectacle pour les enfants sa transcription du Carnaval des animaux^[11]. Dans « Aquarium », combien de fois me suis-je amusé, entre les deux parties, à avoir ce son qui part d’un bout à l’autre… Ça marche très bien, mais au départ je n’y avais pas pensé. C’est venu petit à petit. De même, à la Philharmonie de Berlin, l’orgue est remisé dans un coin, mais comme ils se sont rendu compte très vite que cela ne fonctionnait pas, ils ont ajouté deux auxiliaires sur scène : il y a les escaliers qui permettent d’aller aux balcons des chœurs, et devant ces escaliers, ils ont mis des tuyaux d’orgue. Or, un de ces deux orgues sonne plus que le Grand Orgue. Je m’étais amusé à jouer la Fantaisie et fugue en sol mineur^[12] de Bach en concert en faisant dialoguer les deux orgues, et c’était très efficace ! J’ai fait ça aussi avec le Prélude en mi bémol^[13].

– [J-B.F.] Il est vrai que Bach n’est pas le compositeur auquel j’aurais pensé à première vue. Mais vous dites très bien dans le livret de Bach to the Future que c’était un expérimentateur et qu’il ne faut rien s’interdire a priori quand on l’interprète.

– [O.L.] En effet, ça fonctionne ! Je pense qu’il faut surtout ne pas se donner de limite, ne pas se dire que Bach n’aurait jamais fait ça. Mais si ça fonctionne, c’est que ce n’est pas de la polyphonie, mais du dialogue. Au contraire la polyphonie ne permettrait pas ça, on perdrait la cohérence. En fait, il faut vraiment se poser la question à chaque fois : est-ce que ça marcherait ou pas ? C’est génial, c’est pour ça qu’il est fantastique d’être organiste et de changer d’orgue, de lieu, d’aventure – on est des aventuriers du son !

– [J-B.F.] C’est vrai qu’à l’orgue, le rapport au lieu est très particulier. Ce n’est pas la même chose par exemple chez Boulez, dans les pièces spatialisées comme Répons^[14] ou le Dialogue de l’ombre double^[15] : il suffit de placer les musiciens là où ils sont prévus et on peut obtenir n’importe où l’effet de spatialisation qu’on cherche. Le fait que l’orgue soit inséparable du lieu dans lequel il est construit, son rapport individuel, particulier à l’espace, rend les choses très différentes. Une pièce qui serait écrite pour un orgue spatialisé ne serait pas exportable…

– [O.L.] C’est le cas de la Révolte des Orgues de Guillou^[16], qui a été écrite pour 9 orgues. Mais Guillou avait prévu quelque chose de similaire pour l’orgue de Tenerife^[17] : il y a plusieurs buffets sur l’ensemble de la scène. Il avait déjà joué avec cette dimension spatiale propre au lieu, dans une salle de concert. [Et ce n’est pas un simple jeu, cela rentre dans une esthétique musicale, puisque] Guillou a toujours voulu « exploser l’orgue ».

– [J-B.F.] Je trouve que cela s’entend en effet beaucoup dans sa musique, et même dans certaines de ses transcriptions, comme celle des Tableaux d’une exposition : on a un effet assez explosé, qui fait que l’œuvre n’est pas évidente à entendre en enregistrement, parce que je suppose que c’est fait pour être entendu in situ, avec l’espace^[18].

*

Le problème de l’enregistrement de la spatialisation

– [O.L.] Justement l’enregistrement ne permet pas toujours ça. Mais j’ai un contre-exemple. Dans mon intégrale Messiaen, j’ai toujours été surpris par ce que l’ingénieur du son avait fait dans Le vent de l’esprit de Messiaen, notamment dans la partie centrale, « Le chant des alouettes »^[19] : la prise de son avait été réalisée avec 12 micros, certains près de l’orgue, d’autres très loin, sur le sol, en hauteur, partout. Là-dedans, on entend très nettement le son au départ à l’orgue, puis on a l’impression de se balader dans la cathédrale : il y a des effets de réverbération extrêmement intéressants. C’est un effet voulu bien sûr, c’est très intéressant.

– [J-B.F.] Et vous n’avez jamais fait d’enregistrement en son binaural^[20] ? Au conservatoire, il y a Jean-Marc Lyzwa^[21] qui travaille sur ça.

– [O.L.] [Non, je n’ai jamais enregistré en binaural, mais j’ai travaillé avec Jean-Marc Lyzwa qui] a mené un projet sur l’acoustique de Notre-Dame, avec Christophe d’Alessandro encore une fois. Son projet global était de se demander comment sonnait la cathédrale à différentes époques, par rapport à ce qu’il y avait dedans : quand il y avait des tableaux, des tapisseries… À chaque fois, il a essayé de reconstituer la manière dont l’orgue pouvait sonner, avec le répertoire adapté. Dans le cadre de ses recherches, j’ai enregistré deux pièces, la Fantaisie de Racquet^[22] qui a été composée dans les années 1630, sur l’orgue de l’amphithéâtre de la Cité de la Musique, où il n’y a aucune acoustique, ce qui permettait après de rebalancer ensuite toute l’acoustique qu’on voulait. Il a fait cela en enregistrant aussi dans l’orgue : il avait mis des micros dans l’orgue, devant l’orgue, partout, ce qui fait qu’il lui était possible de reproduire l’acoustique qu’il voulait. Quand j’ai entendu le résultat, j’ai été frappé par la différence entre la manière dont ça sonne avec l’acoustique et sans l’acoustique. On a fait la même chose aussi à Saint-Sulpice où j’avais enregistré le Carillon de Westminster^[23], et de la même manière, les micros étaient disposés dans l’orgue et pas comme lorsqu’on fait une prise de son normale, dans Saint-Sulpice. Ainsi, on a tout reconstitué après coup, même les mouvements de boîte, puisque la différence entre la boîte fermée et ouverte ne s’entend évidemment pas de l’intérieur. On a donc reconstitué un son qui serait le son Cavaillé-Coll le plus proche possible de l’orgue de Notre-Dame de l’époque. C’est quelque chose qu’il faut absolument entendre – il y a eu un vernissage en janvier 2025.

 

Sur le sens de l’espace – l’exemple de Messiaen

Messiaen aussi avait ce sens du volume. Il en parle dans la Conférence de Notre-Dame^[24], et plus encore dans le petit fascicule qu’il a écrit sur l’orgue de la Trinité. À la fin, il remarque que l’orgue se propage magnifiquement dans l’église et il entame une réflexion sur l’acoustique. Il dit alors que si on ne ménage pas de temps de silence pour rendre la musique claire, tout va devenir incompréhensible :

Nous terminerons sur cette notion [d’acoustique]. Dans les églises, l’acoustique joue un rôle considérable. Lorsque la nef est trop grande, les colonnes trop nombreuses, les ornements en saillie, ce rôle peut être néfaste : les sons se chevauchent, les harmonies sont brouillées, et une partie de la musique se perd dans la confusion. Si la nef est trop petite et les ornements inexistants, la sonorité maigrit, s’assèche et perd toute poésie. À la Trinité, les proportions acoustiques sont bonnes : pas de sécheresse, pas de brouillage, mais une quantité suffisante d’« aura » et de rebondissement du son pour assurer la poésie harmonique en même temps que la précision des attaques. Si l’organiste sait doser ses registrations et ménager de temps à autre les silences nécessaires, toute la musique « passe » et « sonne » dans le fracas le plus tonitruant comme dans les détails les plus mystérieux et les plus lointains.^[25]

Messiaen faisait extrêmement attention à cela, et d’autant plus qu’il n’était pas organiste au départ ! Il a fait de l’orgue alors qu’il savait déjà ce que c’était que la musique, alors que généralement quand on commence un instrument, c’est lui qui nous apprend la musique. En fait, il a transposé à l’orgue tout ce qu’il avait déjà appris, c’est pour ça qu’on a des registrations totalement abracadabrantes, parce qu’il ne se souciait pas de tout cela : ça ne l’intéressait pas, ces question de plans sonores, les 8-4, les anches du récit, etc. Il voulait de la couleur ! Il a trouvé tout cela grâce à l’orgue de la Trinité qui était vraiment l’instrument qui lui correspondait parce qu’il n’était ni trop petit ni trop grand. S’il avait été organiste à Notre-Dame, il n’aurait pas du tout fait la même musique, parce qu’il aurait écrit de la musique de masse comme peut en produire l’orgue de Notre-Dame. À Notre-Dame, on peut difficilement jouer avec les détails comme il le faisait à la Trinité, où chaque jeu peut servir de soliste. Ça c’est important. Or, non seulement il en a parlé dans le petit fascicule sur l’orgue de la Trinité, mais au-delà de cela, dans ses pièces on entend très nettement ce rapport à l’acoustique. Un exemple parmi d’autres : dans la fin de « Dieu parmi nous »^[26], il a ajouté sur ses propres exemplaires (et il l’a recopié sur l’exemplaire qu’il m’avait donné) des points d’orgue de plus en plus longs – trop longs ! Mais quand j’ai joué cela à la Trinité pour la première fois, c’était évident, c’était absolument nécessaire ! Quand vous jouez un accord et que vous le lâchez, l’accord se propage jusqu’à l’abside. L’église de la Trinité, c’est deux absides qui se font face, et l’orgue est dans une abside, avec cette coupole qui fait que le son va se projeter de l’autre côté. Vous entendez le son qui va jusqu’au bout et qui revient. C’est tout à fait évident à ce moment-là. De même, dans le Livre du Saint-Sacrement^[27], il y a un passage dans « Les deux murailles » où on a « les vagues dressées » ; sur sa partition il a marqué « arraché », mais dans le manuscrit, il a ajouté (et c’est dommage que ça n’ait pas été reporté dans l’édition) : «  Il faut une résonance après chaque arpège, comme à l’orgue de la Trinité. »

– [J-B.F.] En effet, il est rare de trouver ce type d’inscription dans les partitions !

– [O.L.] Quand il a composé les Petites Liturgies, il donnait l’emplacement des instruments. Il savait où il voulait les instruments pour que cela sonne comme il le souhaitait. Il n’est pas allé aussi loin que Boulez – en tout cas il n’avait pas cette idée d’exporter les instruments. Mais répartir les instruments sur la scène pour avoir des dialogues, des effets de latéralité, des répercussions à différents endroits, ça oui ! En mai 2025, les Petites liturgies ont été jouées à Notre-Dame et cet emplacement a été respecté. C’était très clair pour moi, notamment, entre le piano et le célesta qui était juste derrière, on percevait une continuité du son qui était impressionnante.

– [J-B.F.] L’œuvre de Messiaen mérite très certainement d’être plus amplement étudiée de ce point de vue de la spatialisation et de l’écriture du volume, et la comparaison avec Boulez est elle-même très suggestive, dans la mesure où elle souligne encore une fois la diversité des rapports possibles de la musique savante à l’espace. Et finalement, on trouve chez Messiaen les deux aspects qui me semblent ressortir de vos réflexions comme étant les plus importants de ce travail sur l’espace à l’orgue : d’abord l’écriture de la masse, du volume, le remplissement de l’espace par le son à travers, notamment, la constitution de plans sonores ; mais aussi la clarté, la localisation, cette attention aux détails qu’une registration attentive à l’espace peut rendre particulièrement saillants. D’un côté, donc, l’expérience de l’auditeur qui se laisse envelopper par le son au point de ne faire plus qu’un avec le lieu qui l’entoure et que remplit le son ; et d’un autre côté, une expérience finalement assez proche de celle de l’ornithologue qui, se promenant dans la forêt, est précisément attentif au chant qui se détache, qui apparaît en un lieu déterminé vers lequel il se tourne pour mieux l’entendre, l’isoler davantage de tous les bruits environnants, et peut-être, dans certain cas, pour apercevoir l’oiseau qui l’a produit. Vous nous avez montré que l’organiste doit savoir, non seulement occuper, remplir et faire apparaître les volumes, mais aussi utiliser l’espace ainsi constitué pour faire saillir certains aspects de la musique qui, sans lui, pourraient rester inouïs. À l’issue de cet entretien et sur cet hommage final à Messiaen, il me reste à vous remercier très chaleureusement pour ces réflexions d’une immense richesse et pour avoir accepté de partager ici votre expérience avec une telle profondeur philosophique !

***

^[1] Brian Friel, Molly Sweeney, Claregalway, MW Books, 1995.

^[2] Louis Vierne, 24 Pièces en style libre, op. 31 n°14, « Scherzetto », Paris, Durand, 1914. L’enregistrement d’Olivier Latry à Locarno en 2020 est disponible au lien suivant : https://www.youtube.com/watch?v=ZLRlsN26VzM.

^[3] Il s’agit de la boîte qui enferme les certains tuyaux et dont on peut ouvrir les jalousies pour libérer et amplifier le son.

^[4] Voir à ce sujet les analyses de mon livre Du son à l’espace (op. cit.), p. 182-183.

^[5] Francis Poulenc, Concerto en sol mineur pour orgue, orchestre à cordes et timbales, Paris, Salabert, 1999.

^[6] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 171.

^[7] Olivier Messiaen, Livre du Saint-Sacrement, 11 : « Apparition du Christ ressuscité à Marie-Madeleine », Paris, Leduc, 1985 ; pour l’enregistrement d’Olivier Latry : Messiaen: Organ Works, Berlin, Deutsche Gramaphon, 2002 ou au lien suivant : https://www.youtube.com/watch?v=o8TI8HPu4ds.

^[8] Olivier Messiaen, Apparition de l’Église éternelle, Paris, Lemoine, 1959 ; l’enregistrement d’Olivier Latry (Ibid.) est disponible au lien suivant : https://www.youtube.com/watch?v=NPpS5QxqGT0&list=RDNPpS5QxqGT0&start_radio=1.

^[9] Louis Vierne, 24 pièces de fantaisie, 3^e Suite pour grand orgue – 4 : « Fantômes », éd. par O. Latry, Paris, Lemoine, 2020. L’enregistrement d’Olivier Latry (BNL-Syrius, 2012) est disponible au lien suivant : https://www.youtube.com/watch?v=QQLVmT2QQwo&list=RDQQLVmT2QQwo&start_radio=1.

^[10] Jean-Louis Florentz, Laudes, Kidán Za-Nageh, 7 pièces pour orgue, Paris, Leduc, 1985.

^[11] On pourra entendre un extrait de la transcription de Shin-Young Lee sur l’orgue de Radio France en 2020 au lien suivant : https://www.youtube.com/watch?v=cKuu5VmLUTw&list=RDcKuu5VmLUTw&start_radio=1.

^[12] Cet enregistrement n’étant pas disponible, le lecteur pourra entendre la version enregistrée à Notre-Dame au lien suivant : Fantasie G-Moll, BWV 542, dans Bach to the Future, op. cit., pistes 5-6, www.youtube.com/watch?v=udIFBRTbDPU&list=RDudIFBRTbDPU&start_radio=1.

^[13] Bach, Praeludium und fuge Es-dur BWV 552 (Clavier übung, Dritter Theil, Orgelwerke IV, Kassel, Bärenreiter, 2023)

^[14] Boulez, Répons, op. cit.

^[15] Boulez, Dialogue de l’ombre double, op. cit.

^[16] Jean Guillou, La Révolte des orgues, Mainz, Schott, 2007 ; voir l’enregistrement suivant : https://www.youtube.com/watch?v=udIFBRTbDPU&list=RDudIFBRTbDPU&start_radio=1

^[17] Jean Guillou a élaboré avec le facteur Alberto Blancafort le projet de l’orgue de l’Auditorium « Calatrava » de Tenerife en 2005. Voir la composition de l’orgue au lien suivant : https://www.jean-guillou.org/_files/ugd/d18c70_651216854e094dd1bbc5e44a4d82e2b3.pdf. L’orgue comporte 9 unités en plus de la pédale.

^[18] La transcription par Jean Guillou des Tableaux d’une exposition de Moussorgski peut être entendue au lien suivant : https://www.youtube.com/watch?v=udIFBRTbDPU&list=RDudIFBRTbDPU&start_radio=1. On perçoit très bien, dans la première pièce par exemple, des jeux de contrastes et sur les plans sonores particulièrement radicaux.

^[19] Olivier Messiaen, Messe de la Pentecôte, 5. « Le vent de l’esprit », Paris, Leduc, 2005. L’enregistrement d’Olivier Latry est disponible au lien suivant : https://www.youtube.com/watch?v=udIFBRTbDPU&list=RDudIFBRTbDPU&start_radio=1.

^[20] Il s’agit d’une méthode d’enregistrement grâce à des micros positionnés dans une fausse tête de manière à reproduire de la manière la plus fidèle possible la binauralité naturelle qui rend possible la perception spatiale du son. Cette méthode permet en outre de visualiser les ondes reçues par les deux oreilles sur un ordinateur, ce qui est extrêmement utile pour comprendre les paramètres qui permettent au cerveau d’analyser la provenance du son.

^[21] Le lecteur pourra écouter le documentaire consacré à Jean-Marc Lyzwa : https://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_liste_generique/C_118878_F, figure incontournable de ces question de spatialisation du son.

^[22] Charles Racquet, Fantaisie (1636), Montréal, Éditions Outremontaises, 2015.

^[23] Louis Vierne, 24 pièces de fantaisie, 3^e suite pour grand-orgue, VI : « Carillon de Westminster », op. cit.

^[24] Olivier Messiaen, Conférence de Notre-Dame, Paris, Leduc, 2015.

^[25] O. Messiaen, fascicule « Les grandes orgues de l’église de la Sainte Trinité à Paris », date inconnue mais probablement réalisé à l’issue des travaux de réfection de l’instrument en 1967-68.

^[26] O. Messiaen, La Nativité du Seigneur, Neuf méditations pour orgue, 9. « Dieu parmi nous », Paris, Leduc, 1997. L’enregistrement par Olivier Latry est disponible au lien suivant : https://www.youtube.com/watch?v=one3-_pi3n8&list=RDone3-_pi3n8&start_radio=1.

^[27] O. Messiaen, Livre du Saint-Sacrement, 13. « Les deux murailles d’eau », op. cit. Voir l’enregistrement au lien suivant : https://www.youtube.com/watch?v=M3pcS7iMTrY&list=RDM3pcS7iMTrY&start_radio=1.