L’orgue, instrument de l’espace

Réflexions philosophiques et musicales

 

Olivier Latry (organiste titulaire de l’orgue Cavaillé-Coll de Notre-Dame de Paris, concertiste, professeur d’orgue émérite au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris) et Jean-Baptiste Fournier (maître de conférences en histoire de philosophie allemande contemporaine à Sorbonne Université, membre de l’Institut Universitaire de France).

***

Introduction

par Jean-Baptiste Fournier

 

Il est évident que le son est une réalité éminemment spatio-temporelle, lui qui ne peut se propager que dans un milieu étendu dont il n’est pas autre chose que la contraction et la détente plus ou moins rapides. Il est tout aussi indéniable que, phénoménologiquement parlant, notre expérience sonore n’est pas seulement l’expérience d’un développement temporel, mais aussi d’un déploiement spatial, ou tout au moins d’un champ auditif dont nous sommes le centre et où les sons, provenant de la gauche, de la droite, d’en haut, d’en bas, de loin ou de près, nous signalent (avec une précision certes moindre que la vision) la position des objets matériels d’où ils proviennent. Pourtant, un rapide regard sur l’histoire de la philosophie montre que le son n’a été que peu abordé sous l’angle de son déploiement spatial, pour être le plus souvent traité comme un phénomène purement (ou au moins fondamentalement) temporel. Dans les Données immédiates de la conscience de Bergson^[1] ou dans le cours sur la Conscience interne du temps de Husserl^[2], par exemple, le son semble n’avoir intéressé les philosophes, ou en tout cas une grande partie d’entre eux, qu’en tant que processus révélant la durée ou la temporalité intime ou interne de la conscience (innere Zeitlichkeit ou innere Zeitbewusstsein). C’est en tout cas presque toujours le cas du traitement philosophique du son musical, au point qu’il ne paraîtrait pas absurde d’affirmer que le son-bruit, celui du train que j’entends en gare ou dans les Études de Schaeffer^[3], serait éminemment spatial (au sens où, quand j’entends un bruit, c’est précisément ce qu’il signale qui m’intéresse et vers quoi je me tourne), alors que le son musical, éminemment idéalisé, serait au contraire déspatialisé. Tout semble se passer comme si au moins la musique savante occidentale s’était constituée en débarrassant le son de toutes les marques de son inscription dans le réel, pour le projeter dans un univers idéal dans lequel il pourrait avoir une identité qualitative propre (un timbre, une hauteur, etc.) qui ne serait plus celle d’un individu spatio-temporel mais celle d’une essence : celle du do ou du sol dièse, celle du do₁, celle de l’accord de Tristan, celle du do₁ d’une flûte harmonique de 8 pieds – tout ce qui, en d’autres termes, peut être noté sur une partition et qui, à ce titre, possède une identité idéale. Et l’espace, auquel sont assignés et dans lequel s’individualisent les objets mondains, serait donc la première dimension du son dont la musique devrait faire abstraction.

Il y a bien évidemment quelque chose de caricatural dans une telle formulation de la spécificité du son musical, et il serait au contraire très simple de produire de nombreux contre-exemples dans lesquels les compositeurs et interprètes, de l’opéra au Boulez des années 1980, se sont intéressés au déploiement spatial du son. Dans Du son à l’espace^[4], je me suis attaché à dégager certains enjeux pour la philosophie, et en particulier pour la phénoménologie transcendantale, de la question de la perception spatiale du son, et j’ai soutenu la thèse selon laquelle la réduction du son à sa dimension essentiellement temporelle ne tient aucunement compte de ce que pourrait nous apprendre une phénoménologie de l’expérience sonore et même musicale dépouillée de certains présupposés qui tendent à la fausser. Non seulement le son nous apparaît toujours comme provenant de quelque part, même quand il nous enveloppe au point de nous sembler déspatialisé ou hors-lieu, mais son déploiement spatial fait partie de la qualité sonore elle-même. Or, si cela est vrai de tout son, de toute musique et de tout instrument, c’est à l’orgue que ce phénomène me semble être le plus évident : le son de l’orgue peut nous envelopper au point de faire disparaître toute sensation d’espace, mais il peut aussi nous paraître venir d’un point très précis de l’espace ; plus encore, « le son » d’un orgue n’est pas seulement lié à sa facture ou à la manière d’en jouer, mais s’avère absolument inséparable du lieu dans lequel il est installé et dont il révèle, remplit et fait vibrer le volume, l’architecture, l’espace. Dans l’orgue de Notre-Dame de Paris, par exemple, ce que nous entendons et qui en fait un orgue unique au monde, ce n’est pas seulement la marque de tous les facteurs d’orgue qui y ont travaillé depuis le XIVe siècle, c’est Notre-Dame elle-même : la cathédrale, son volume, son espace propre, lequel est une dimension intégrante du son lui-même et pourrait même avoir son identité propre, indépendante de l’orgue qui y trône. Cette intuition, cependant, est-elle vraiment correcte ? Le lien que l’orgue entretient avec l’espace est-il véritablement spécifique et particulièrement intime ? Et d’une manière générale, les lieux ont-ils une identité sonore qui permettrait à quiconque serait dépourvu de toute expérience visuelle de les reconnaître, de les réidentifier, et donc de pouvoir situer dans l’absolu tel ou tel son comme étant produit dans tel ou tel lieu ?

La description phénoménologique pas plus que l’introspection psychologique ou les connaissances acoustiques ne peuvent suffire à répondre à ces questions, et il m’a semblé nécessaire d’interroger l’organiste qui me paraissait idéalement placé pour y répondre, Olivier Latry, organiste titulaire depuis 1985 du Grand-Orgue Cavaillé-Coll de Notre-Dame de Paris, mais aussi grand pédagogue, professeur au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, improvisateur et interprète de renommée internationale ayant joué dans d’innombrables lieux, avec d’innombrables orgues et dont les enregistrements indiquaient de toute évidence l’intérêt pour le problème de l’espace, de son rapport à l’instrument et de son remplissement sonore. D’une générosité exceptionnelle, Olivier Latry a consacré de longues heures à répondre à mes questions, soucieux d’approfondir sans cesse les problèmes que nous soulevions. Le texte qui va suivre reprend fidèlement son propos^[5].

Alors que je lui présentais très généralement le projet d’une ontologie de l’objet sonore qui passerait par la prise en compte de son déploiement dans l’espace, Olivier Latry m’a tout de suite interrompu pour relever l’incongruité de l’emploi philosophique, tellement évident pour moi que je n’avais pas pris la peine de le justifier, de la notion d’objet pour désigner un certain type d’unité que nous appelons « le son » et qui, d’une certaine manière, correspond à ce que l’allemand désigne par le terme « Ton », lequel renvoie à un son (« Klang »)^[6] déterminé selon ses principaux paramètres que sont la hauteur, le timbre, l’intensité et la durée – bref une unité de sens : un objet. Mais cette remarque était en réalité porteuse d’une critique massive, formulée notamment par les philosophies du langage ordinaire, de l’usage philosophique technique de termes du langage ordinaire déconnectés des conditions normales de leur sens. Ainsi, peut-on parler d’objet sans prendre en compte les conditions sous lesquelles ce terme peut être employé dans le langage ordinaire ? La notion d’objet ne doit-elle pas nécessairement contenir une référence aux caractéristiques d’une région particulière mais néanmoins paradigmatique : celle des choses matérielles sur laquelle se règle l’usage que nous faisons du terme d’objet dans le langage, et qui comporte certaines propriétés spécifiques comme la substantialité, l’inscription dans un cadre spatio-temporel fixe et unique, etc. ?

Il n’est pas anodin qu’une des premières formulations de cette critique dans le champ de la philosophie du langage ordinaire, et une des plus radicales, se trouve précisément dans le chapitre de l’ouvrage de 1959 de Peter Strawson, Individuals, portant sur le son^[7]. Après avoir établi que le schème conceptuel que nous mobilisons pour faire référence à des particuliers dans notre langage reposait fondamentalement sur un cadre spatio-temporel fixe et universellement reconnu, Strawson s’interroge sur la dépendance de ce modèle par rapport au paradigme de la perception visuelle. Dans une expérience non visuelle et (par un raccourci qu’il conviendra d’interroger) non spatiale du monde, aurait-on affaire à des particuliers semblables à ceux auxquels nous avons affaire dans notre expérience normale et auxquels nous faisons référence dans notre langage – à savoir des objets ? Or, le modèle choisi par Strawson pour illustrer une expérience non spatiale du monde est précisément celui de la perception auditive : les sons se présentent certes à nous dans un champ orienté autour de nous, mais ils ne seraient pas fondamentalement spatiaux, et ne le deviendraient que de manière synesthétique (grâce notamment à la vue et au toucher) ou kinesthésique (par le mouvement de notre corps dans l’espace et à travers les variations que ce mouvement induit dans le champ perceptif). La raison en est simple : il n’y a pas selon Strawson, dans l’expérience auditive, d’équivalent du cadre spatio-temporel de la réalité accessible dans l’expérience visuelle. Les sons nous paraissent bien venir de la gauche ou de la droite, certes, mais faute de pouvoir reconnaître de manière purement auditive des lieux sonores, nous ne pouvons pas constituer d’espace sonore objectif, indépendant de notre propre perspective individuelle, et qui serait partageable, public, réidentifiable par moi-même et par d’autres sujets. Les sons, d’après Strawson, ont, pour ainsi dire, une orientation, une provenance, mais ils n’ont pas d’adresse. Si ce ne sont pas des objets, c’est précisément parce qu’ils ne sont pas assignables à un lieu fixe dans un espace objectif, ils ne sont donc pas individuables comme le sont les objets matériels. Rendre au son son objectivité impliquerait donc de lui rendre un rapport à l’espace, et de fixer l’espace auditif dans des lieux identifiables pour eux-mêmes – comme peut-être Notre-Dame !

 

Première Partie

Orgues spatialisés et expérimentations

– [Olivier Latry] Ce que vous me dites me fait penser à Christophe d’Alessandro, directeur de recherche au CNRS qui a travaillé sur l’acoustique de Notre-Dame. Il a notamment conçu un système d’orgue augmenté : le son est transformé en temps réel par haut-parleurs, grâce à de nombreux paramètres électroniques, ce qui donne des résultats étonnants et inouïs. C’est passionnant pour l’improvisation, on peut faire des choses extraordinaires !

– [Jean-Baptiste Fournier] Et avez-vous souvent joué sur des orgues de ce type ?

– [O.L.] Pas beaucoup finalement. Mais il y a plusieurs exemples, comme le prototype à Sainte-Elisabeth-du-Temple [dont Christophe d’Alessandro est titulaire]^[8]. Il y avait le projet de réaliser un instrument de ce type à Bruxelles au Palais des Beaux-Arts^[9] ; ça ne s’est pas fait par manque d’argent, puis un incendie a endommagé la salle, mais cela revient à l’ordre du jour avec le projet du nouvel orgue. J’ai aussi vu qu’un orgue de ce type a été construit dans le midi sous l’impulsion de Jean-Christophe Revel, dans la région d’Auch^[10]. Jean-Christophe Revel travaille aussi au Conservatoire de Région de Paris en tant que spécialiste du baroque. Christophe d’Alessandro était d’ailleurs aussi impliqué dans ce projet.

– [J-B.F.] Il ne me semble pas étonnant que l’orgue soit le lieu par excellence d’expérimentations de ce type. Bien sûr il y a toute une tradition d’utilisation de l’orgue comme laboratoire d’expériences sonores et musicales – et vous dites d’ailleurs régulièrement dans vos interviews que l’orgue est d’une certaine manière le synthétiseur du XIXe siècle. Mais n’est-ce pas dû également à la possibilité, typique de l’orgue, de pouvoir organiser le son en différents plans sonores ? N’y a-t-il pas, dans le fait de pouvoir jouer sur différents claviers et différents plans parfaitement distincts (au moins potentiellement), un lien intrinsèque avec la sensation sonore d’espace ? Vous reprenez avec humour dans votre livre À l’orgue de Notre-Dame^[11], l’expression de Florent Schmitt qui qualifiait le piano de « pis-aller » (et que ses élèves reprenaient en nommant les pianistes des « pis-allistes »)^[12], n’est-ce pas justement pour cette raison ? Bien sûr, le piano a son propre espace, celui du clavier mais aussi celui offert par le toucher de différenciation des plans sonores, et on peut par exemple penser au « Piano-espace » de Michaël Levinas^[13], mais cette possibilité n’est-elle pas encore bien plus développée à l’orgue ? N’est-ce pas finalement sa spécificité : l’orgue-espace ?

– [O.L.] En réalité, dès qu’il y a plusieurs instruments, on peut considérer l’espace, comme à l’orchestre ou avec un chœur, par exemple. On a entendu des concerts de ce type à Notre-Dame, notamment avec le motet de Thomas Tallis, « Spem in Alium »^[14], à quarante voix placées à des endroits différents. Mais en effet, l’orgue permet de synthétiser toutes ces expériences. C’est un peu pervers parce qu’à l’orgue, si on veut un son clair et que tout soit compréhensible par l’auditeur, il vaut mieux que la source sonore provienne du même endroit. Mais je me suis souvent amusé avec des orgues éclatés dans l’espace : on peut faire beaucoup de choses, mais il faut reconsidérer la musique autrement, et plutôt sous une forme de dialogue que sous une forme d’ajout, parce que selon l’endroit où se placera l’auditeur, il y aura toujours un décalage d’un plan sonore, d’un son par rapport à l’autre. Mais je ne suis pas opposé à cette idée d’orgue disséminé dans l’espace. On avait d’ailleurs un projet de ce type pour l’Eglise Sainte-Claire-d’Assise à Paris, mais malheureusement le prêtre initiateur du projet a changé de paroisse, et il n’y a pas eu de suite. Le projet comportait un orgue dont le buffet contenait un certain nombre de petits modules avec 4-5 jeux, avec un orgue de chœur et un orgue transportable qui pouvait faire le complément, le tout dans une église qui n’est pas grande. Quand l’église n’est pas grande, on restreint ces phénomènes de délai, si bien que le son peut venir de partout sans que cela gêne l’auditeur. Curieusement, si l’on prend l’orgue de L’Isle-Adam construit par Rieger, qui est un orgue en deux parties dans une église gothique, avec un buffet en tribune et un dans le chœur, l’acoustique fait qu’on ne sait jamais lequel des deux orgues joue. Selon les cas, donc, ça peut fonctionner plus ou moins bien.

– [J-B.F.] Ce que vous dites correspond à une hypothèse que j’aimerais vous soumettre. N’y a-t-il pas dans l’acoustique d’une église une tendance à la fusion des sons qui serait précisément contredite par le fait de répartir les sources sonores dans l’espace, ou même de rechercher un effet de spatialisation ? Il me semble que la salle de concert se prête davantage à ce jeu : je pense par exemple aux schémas du Boulez de Rituel^[15], de Répons^[16]ou du Dialogue de l’ombre double^[17], qui réfléchit à la disposition des instruments et des haut-parleurs dans la salle pour créer un effet de spatialisation. Il me semble que cette dissémination convient moins à l’église, ou plutôt que tout y est fait pour qu’au contraire les sons fusionnent – et il y aurait même un certain sens à rechercher cet effet : les voix des fidèles qui s’élèvent ensemble…

– [O.L.] Je ne suis pas sûr, parce que justement, dans une salle de concert, le son est fait pour partir de la scène pour aller vers le public, alors que dans une église, oui, le son fusionne, mais justement : où que vous mettiez les éléments, cela fusionne de toute façon !

– [J-B.F.] J’ai récemment fait une expérience assez intéressante qui allait dans le sens de ce que vous expliquez : dans la Cathédrale de Cork, en Irlande, vous avez un orgue assez fascinant, dont les sommiers sont enfouis sous le sol des transepts, de sorte que les tuyaux dépassent pour arriver à hauteur d’homme^[18]. Et depuis la console, vous pouvez aussi commander quelques jeux situés en tribune, à l’autre bout de la cathédrale. Mais comme la cathédrale n’est pas immense, l’effet de spatialisation est finalement assez discret et n’empêche absolument pas la fusion des sons : cela crée un effet de profondeur mais pas une nette distinction de plans.

– [O.L.] Les facteurs d’orgue se sont beaucoup amusés à ça, tout comme les organistes d’ailleurs, à trouver des mélanges, des dispositions différentes. À Philadelphie, il y a un orgue qui est entièrement dans le plafond, donc les sons viennent d’en haut^[19]. D’ailleurs, l’un des facteurs qui avait soumissionné pour le projet de Radio France avait de la même manière proposé de placer l’instrument au-dessus de la scène, et c’est le projet que le comité avait soutenu ; mais il a été abrogé par l’acousticien qui a menacé de se retirer carrément si ce projet était choisi. Quand l’orgue se mettait en route, il était prévu que des pétales s’ouvrent et servent d’abat-son pour diffuser le son sur la scène. Les tuyaux restaient verticaux cependant, c’était un projet incroyable, qui aurait été génial, mais c’est ainsi ! À la Philharmonie, on a quand même essayé de spatialiser le son en construisant un orgue très large, qui fait dix-huit mètres, ce qui n’était pas possible à Radio France parce que l’espace y était trop restreint. Quand je joue là-bas, je porte un soin énorme à utiliser les différentes parties en fonction de ce que je veux obtenir : un son véhiculé de la droite à la gauche, de la gauche à la droite, qui se diffuse ainsi de différentes manières, c’est très important pour moi.

– [J-B.F.] Et finalement, quel effet cherchez-vous à créer ainsi ? Qu’est-ce qui vous intéresse, comme organiste, dans cette démarche de spatialisation ?

– [O.L.] La netteté, justement. En premier lieu la netteté, parce que si je jouais par exemple quelque chose de rapide avec le clavier qui est carrément à gauche et le plan sonore qui est carrément à droite, on n’aurait pas du tout la même impression que si j’utilisais le Solo et le Positif qui sont tous les deux à droite, ou la Résonance et le Grand Orgue qui sont complètement à gauche^[20].

– [J-B.F.] C’est finalement la même chose qu’à l’orchestre lorsqu’on ne distingue pas seulement les groupes par l’écriture, mais qu’on les dispose aussi autour du chef de manière à clarifier la distinction des plans sonores, n’est-ce pas ?

– [O.L.] C’est tout à fait cela : ça n’empêche pas les ensembles, comme à l’orchestre ; mais si j’ai le choix entre deux solistes, justement, je vais jouer aussi beaucoup avec ça : parce que c’est intéressant d’avoir le son qui se promène, et c’est très perceptible par le public. Mais curieusement, c’est parfois plus perceptible quand l’orgue est construit dans un seul buffet que quand on a un orgue éclaté. Combien de fois il m’est arrivé de jouer des orgues en deux parties, par exemple en Angleterre ou aux États-Unis, et on ne sait pas en fait très bien, quand on est « dans le son », s’il provient de gauche ou de droite. Curieusement, il y a beaucoup de répercussions du son de la droite par la gauche et réciproquement, ce qui fait que tout se mélange très bien. Ça fonctionnerait beaucoup moins bien s’il y avait ce qu’on appelle aux États-Unis un clavier d’Antiphonal qui est carrément à l’autre extrémité de l’église, et qui, lui, ne se mélange pas. Et on est de plus confrontés à des problèmes d’accord, puisqu’en fonction de la température, le diapason ne sera pas le même selon l’endroit où sont situés les tuyaux. Ça, ça pose un gros problème ! On verra comment cela fonctionnera à Notre-Dame puisqu’il est prévu que l’orgue de chœur soit agrandi avec deux auxiliaires dans les tribunes du transept.

 

*

Retards et réverbérations

– [J-B.F.] Justement, à Notre-Dame, vous avez l’habitude de jouer avec l’orgue de chœur, j’imagine. Comment cela se passe-t-il concrètement ? En fait, on touche ici un problème qui m’intéresse particulièrement : dans l’univers sonore, l’espace, c’est tout d’abord du temps ! Et ici, par exemple, lorsque vous êtes en tribune et que vous jouez en dialogue ou ensemble avec l’orgue de chœur, la distance entre les deux orgues se marque forcément par un retard de perception du son. Comment cela se passe-t-il ?

– [O.L.] Globalement, on ne se préoccupe pas trop du retard, notamment parce qu’on a le retour-son des solistes et le retour-son de l’orgue. Ça veut dire qu’on se cale exactement sur le chœur avec lequel on est exactement simultané ; pour eux par contre c’est épouvantable ! mais pour les gens qui sont juste au milieu, c’est parfait. En fait, il y a deux solutions : soit on joue en alternance et il n’y a pas de problème, soit on joue ensemble avec les mêmes harmonies, et dans ce cas l’assistance est complètement encadrée par les deux orgues. Et combien de fois j’ai remarqué que dans le cas d’une grande cérémonie avec une assemblée qui chante beaucoup, l’orgue de chœur est totalement insuffisant, et un décalage d’une seconde au moins s’installe rapidement. Le seul moyen c’est justement d’encadrer les fidèles de part et d’autre de l’édifice avec les deux orgues qui vont les emprisonner acoustiquement.

– [J-B.F.] C’est intéressant parce que lorsqu’on écoute certains enregistrements à Notre-Dame, on entend parfois très clairement ce retard. Je pense par exemple à un enregistrement d’Adeste fideles^[21] qui doit être pris depuis la nef, et où on entend très bien le retard du Grand Orgue, ce qui crée un effet de profondeur et d’espace particulièrement saisissant.

– [O.L.] Ce n’est pas du tout évident ; je parlais des problèmes pour le chœur, mais quand on joue la Messe solennelle de Vierne par exemple, on doit apprendre aux chefs de chœur à diriger à Notre-Dame. Ils savent diriger mais il faut leur apprendre à diriger à Notre-Dame ! Dans le « Kyrie », il y a de grands accords à contre-temps^[22] ; systématiquement, lorsqu’ils entendent ces accords, ils ralentissent parce qu’ils entendent l’accord en retard, alors que justement, il ne faut surtout pas écouter ce qui se passe là-haut, rester dans le tempo du chœur et tracer ; sinon on ne s’en sort pas.

– [J-B.F.] C’est un des effets perturbants de l’espace à l’orgue. Mais il y en a bien d’autres. Par exemple, quand on se met à l’orgue, surtout quand on est pianiste, et même si on joue dans une église bien plus petite que Notre-Dame, on est confronté à un phénomène déroutant : les jeux graves parlent avec un délai, ils retardent, ce qui est évidemment lié à la taille des tuyaux (16 pieds en l’occurrence, mais 32 à Notre-Dame, soit une dizaine de mètres), donc là aussi à un problème d’espace au sens le plus concret du terme. Si vous appuyez à la fois sur une touche du pédalier avec un de ces jeux graves et sur une touche d’un clavier avec un jeu de 8’, alors la basse, qui est comme on sait la note la plus structurante de l’accord, arrive en retard – et quand on joue vite, c’est encore plus déroutant bien sûr. C’est un peu comme dans les langues où le verbe arrive à la fin de la phrase, ou le nom à la fin du groupe nominal : ça fait partie de la grammaire de l’orgue !

– [O.L.] Heureusement qu’il y a ça ! Ne serait-ce que parce que toute la musique a été conçue avec des instruments comme ça, avec des notes qui parlaient en retard ; ce n’est pas forcément un défaut. Quand on entend l’orchestre, le pupitre des cordes n’a pas non plus un son uni, l’accord vient progressivement, avec un son filé ; c’est bien cela qu’on recherche de la même manière à l’orgue. Ça me rappelle une histoire que je vais vous raconter sur l’orgue du Conservatoire : quand nous avons été nommés, Michel Bouvard et moi, en 1995, l’orgue avait été inauguré quatre ans plus tôt – et il était de style soi-disant français, ce qu’il n’était pas du tout en fait… C’était un orgue de Rieger et on s’est battus pour qu’il soit refait, en tout cas réharmonisé. La première chose qu’on a faite est de demander au patron de Rieger de venir, pour lui montrer ce qu’on attendait d’un orgue. Sur place, devant lui, on s’est plaint du fait que, quand on jouait la contrebasse de 16’, le son parlait tout de suite, et que ce n’était pas ce qu’il nous fallait, qu’on avait besoin de cette inertie. Et il nous a répondu : « mais nous sommes tellement fiers d’avoir réussi à faire parler les tuyaux aussi rapidement ! ». On lui a dit que ce n’était pas du tout ça ! Le soir, nous sommes allés à Notre-Dame et avons reproduit les mêmes exemples, avec un résultat sonore et musical bien différent, et il a immédiatement compris la différence.

– [J-B.F.] J’imagine bien que c’est une prouesse technique… Mais vous avez raison, ces effets de retard sont constitutifs de la musique, et finalement c’est peut-être un peu cela qu’on essaie de reproduire au piano à travers les effets de rubato chers au romantisme. À part qu’à l’orgue, c’est l’espace qui veut cela – encore une fois un effet temporel qui est en réalité spatial. Mais j’imagine que ça n’empêche pas d’utiliser d’autres formes de retard pour augmenter ou jouer de ces effets de latence.

– [O.L.] C’est ce que je fais de plus en plus à l’orgue, de ne pas jouer les notes ensemble. Il y a des gens que ça dérange, et évidemment ça dépend de ce qu’on joue. On ne peut pas faire ça dans n’importe quel répertoire. Mais ça peut aider beaucoup à créer cette souplesse qui manque cruellement à l’orgue.

– [J-B.F.] Ce qui est intéressant, c’est que ce soient les basses qui aient ce retard, ça crée une légère attente de la fondamentale ; pour moi c’est tout de même très spécifique à l’orgue, ce type de retard-là, ce n’est pas le même qu’à l’orchestre.

– [O.L.] Justement, dès le XVIIIe siècle, il y a beaucoup de facteurs qui ont essayé de trouver la parade à cela. Prenez par exemple Tobias Trost et Gottfried Silbermann en Allemagne, des facteurs que Bach a connus, et qui s’y prennent de manière complètement différente. Si vous jouez un Silbermann, vous entendez le « tsim » du coup d’archet, très sec, alors que chez Trost, vous allez avoir un son filé ; ça donne des différences incroyables. Si vous jouez une sonate en trio avec le « tsim » à la pédale, ça fonctionne très bien, même s’il y a du retard, d’autant plus qu’il y aura toujours le 8 pieds (le violoncelle, par exemple) qui va donner cette précision. Les facteurs ont recherché cela, même par la suite. Par exemple sur l’orgue de la philharmonie, Michel Garnier avait essayé justement de créer des jeux avec des attaques différentes : rapides, moins rapides, et donc d’avoir toute une gamme de possibilités sur les attaques, en jouant sur les latences.

 

*

Le son de l’espace architectural

– [J-B.F.] J’en viens à une tout autre question : y a-t-il un son de Notre-Dame ? On connaît bien la spécificité du son de l’orgue de Notre-Dame, et on comprend bien qu’il résulte de la combinaison de plusieurs facteurs : la présence de jeux anciens dont vous parlez dans votre livre, le fait que le travail des facteurs du passé ait toujours été conservé par les facteurs qui s’y sont succédé, le « son Cavaillé-Coll », bien sûr, mais aussi les ajouts modernes comme les chamades de votre prédécesseur, Pierre Cochereau ; on comprend bien aussi que ce son a quelque chose à voir avec l’espace de la cathédrale, avec son architecture, la manière dont se réverbèrent les différentes fréquences – tout cela bien sûr participe au timbre et plus généralement à l’expérience de l’auditeur. Mais ma question est plus spécifique : indépendamment de l’orgue lui-même, peut-on dire qu’il y ait un son de la cathédrale ? « Un son », je veux dire une manière propre de diffuser le son qui pourrait être reconnue, identifiée, réidentifiée quel que soit l’instrument, la voix ou l’objet qui produit le son. En d’autres termes, quel est, pour vous organiste, le rapport entre le son et le lieu dans lequel il se déploie, son espace, son architecture ? Y a-t-il une identité ou une essence du son de Notre-Dame ?

– [O.L.] Oui il y a un son de l’église, c’est évident. Je peux même vous parler du son de Notre-Dame maintenant par rapport à Notre-Dame avant : c’est complètement différent ! Cela vient-il du fait que le sol ait été poli, d’un traitement particulier sur les voûtes, ou encore les pierres? En tout cas ça ne sonne pas comme avant. Avant, on avait un son qui présentait une répercussion parfaitement normale dans une cathédrale gothique, c’est-à-dire que le son se projette et vous entendez des répercussions partout, sur les piliers, etc. Maintenant ce n’est plus pareil : un renflement du son se produit lorsqu’on lâche un accord, qui va rester presque au même niveau sonore pendant quelques secondes.

– [J.B.-F.] Comme le tam-tam^[23] ?

– Oui mais pas pour la désinence. Après avoir lâché l’accord, le son reste comme ça, égal, comme un bon piano Steinway ; il n’y a pas de perte, le son reste sans désinence. On a un peu la même chose maintenant à Notre-Dame : au lieu d’avoir ces répercussions, le son se diffuse par vagues, il va jusqu’au fond de l’église de manière très linéaire, c’est quelque chose qu’on ne connaissait pas du tout avant. Il faut réapprendre à jouer. Il faut donc repenser les registrations, parce qu’il faut prendre en compte le fait que ce soit très fort plus longtemps. Un accord peut être fort, bien sûr, c’est normal : l’orgue de Notre-Dame produit un son de 105 dB avec le tutti. S’il est fort et que quand on le lâche, il y a une désinence qui permet de passer clairement à l’accord suivant, ce n’est pas un problème, mais s’il reste fort pendant 3 secondes, ça devient difficile de jouer clair… Vous avez des phénomènes de saturation qui s’installent, vous ne pouvez plus jouer de la même manière avec les mixtures, les anches, etc. Il faut faire attention à cela.

– [J-B.F.] Déjà dans votre disque Bach to the future^[24], vous disiez que jouer Bach à Notre-Dame relève du défi, non seulement parce que c’est une musique baroque allemande sur un orgue romantique typiquement français, ou parce que c’est une musique protestante dans la cathédrale qui est le cœur battant du catholicisme français, mais parce que l’espace de la cathédrale veut que le son se diffuse d’une manière qui ne convient pas par nature à la dimension hautement contrapuntique de la musique de Bach, à cause des fameuses 7 secondes que dure le son en vertu de ses répercussions. D’une certaine manière, tout cela est encore plus vrai maintenant, si je comprends bien.

– [O.L.] Oui ça devient très compliqué. Cependant, ce répertoire au disque pourrait encore fonctionner, mais il devient encore plus difficile de jouer les pièces que je n’avais déjà pas voulu jouer à l’époque. Sinon, il y a le fait qu’une cathédrale, par son volume propre, possède une fréquence sonore. À Notre-Dame, certaines tonalités fonctionnent bien, mais pas d’autres : la Majeur fonctionne, ré Majeur aussi. Il y a aussi des notes qui prennent une ampleur insoupçonnée : je me suis rendu compte que quand je joue les flûtes harmoniques, le fa dièse reste soutenu presque cinq secondes, jusqu’à l’extinction soudaine du son. C’est étonnant ! D’ailleurs, le gros bourdon est en fa dièse. Il y a vraiment cette résonance particulière : dans un autre volume d’église, on aurait peut-être une autre tonalité, do Majeur par exemple, qui fonctionnerait. Pour moi c’est absolument fondamental d’imaginer les tonalités qui fonctionnent mieux par rapport à un édifice. Vous savez que Silbermann, quand il allait construire un orgue quelque part, commençait par se promener dans l’église et poussait des cris, frappait avec sa canne, et parfois il disait qu’il ne pourrait pas construire un orgue dans ce lieu. Il n’y avait pas d’instrument de mesure, il n’avait que sa subjectivité, et malgré tout il savait de quoi il parlait et ce qu’il entendait. Maintenant, combien de fois cela m’a troublé (mais c’est plus qu’un rapport au son, c’est un rapport au visuel, parce que tout est lié), quand j’entends du Mozart à Notre-Dame, par exemple, il y a quelque chose qui ne me convainc jamais. Je ne crois pas que ce soit simplement un problème d’adéquation à l’architecture, même si ça me dérange aussi. Dans une église rococo quelque part, ça va, justement parce que l’acoustique ne sera pas la même, même avec beaucoup de réverbération : il n’y aura pas le même rapport de fréquences, la même répercussion. Je pense que c’est fondamental d’avoir le sens de ce rapport au lieu.

– [J-B.F.] Cela m’intéresse beaucoup parce qu’une des différences entre la perception sonore et la perception visuelle, c’est que dans le cas de cette dernière, si on n’avait qu’elle, on pourrait continuer d’identifier des objets par leur contexte, par ce qu’il y a autour d’eux, par des lieux qui sont fixes et au sein desquels ces objets sont en mouvement. C’est ce que Peter Strawson a remarquablement établi : dans la perception visuelle qui sert de paradigme à notre langage et à notre manière d’identifier des objets et d’y faire référence, l’identification des particuliers repose sur la référence à un cadre spatio-temporel fixe et commun à tous, mais ce cadre lui-même est certes indépendant des objets qui l’occupent (puisqu’il permet justement de les identifier) mais il ne flotte pas pour autant dans le vide, il est essentiellement attaché à certains objets qui servent de repères fixes à partir desquels les autres objets peuvent être identifiés. Par exemple, je peux faire référence à telle ou telle des figures qui ornent le buffet de l’orgue de Notre-Dame parce que je suppose que tout le monde peut identifier de manière univoque la cathédrale elle-même qui sert donc de repère fixe parce que sa position dans Paris ne varie pas. En d’autres termes je peux faire référence à des objets parce que fondamentalement je peux identifier des lieux de manière non ambiguë. Au contraire, dans le cas du son, c’est délicat de trouver un équivalent, c’est-à-dire de trouver quelque chose qui soit un repère fixe, un lieu qu’on pourrait identifier comme tel, indépendamment des objets (ou ici des sons) qui s’y trouvent. Il semble difficile, quand j’entends un son nouveau et si je n’avais que l’ouïe et pas la vue ni le toucher, de dire que ce son que je ne connais pas, il retentit dans un lieu que je suis capable de reconnaître indépendamment des sons qui y sont produits. Dire comme vous le faites qu’il y aurait une signature sonore du lieu, ici de la cathédrale, c’est tout à fait fascinant parce que cela voudrait dire qu’en droit, on pourrait bien reconnaître le son de Notre-Dame, sa signature sonore, indépendamment du son de l’orgue lui-même, par exemple, par sa simple résonance. On pourrait donc imaginer une expérience purement sonore dans laquelle nous aurions des repères suffisamment fixes pour pouvoir identifier de manière univoque et objective, publique, les sons qu’on y entend. On aurait alors un moyen de résoudre un des problèmes philosophiques majeurs que pose la question de l’espace auditif : on n’aurait plus seulement un champ auditif orienté autour du sujet percevant (le son vient de la gauche, de la droite, etc.), mais un véritable espace objectif où les sons individuels pourraient recevoir une position dans l’absolu. Est-ce que ce sens de la signature sonore du lieu, c’est quelque chose que vous enseignez ou pouvez enseigner à vos étudiants ?

– [O.L.] Oui, effectivement, c’est une dimension importante de l’orgue. On est tout le temps en rapport avec le lieu, avec le son qu’on imagine, et le son qu’on veut reproduire en fonction de ce que l’orgue nous permet de faire. De toute façon, la registration à l’orgue, c’est le rapport entre ce que vous avez en tête et ce que l’orgue peut vous donner, c’est un compromis dans lequel la dimension spatiale est importante. Un peu comme des musiciens chambristes : ils jouent à deux, trois ou quatre, ils discutent entre eux, essaient de trouver des compromis. Évidemment l’orgue ne va pas nous parler, mais si on l’écoute attentivement, on va percevoir ce qu’il veut nous transmettre.  

Mais je voudrais aller plus loin sur la question de l’identité sonore d’un lieu, ce qui est en effet évident. D’une certaine manière – et ça, c’est ancestral – la liturgie a développé une synergie des sens. Si on est dans un lieu, de toute façon, on est dans un environnement sensuel beaucoup plus large. Imaginez les choses ainsi : vous entrez dans une église, ça sent l’encens, les fleurs, il y a une odeur, une identité olfactive. Imaginez que nous soyons au XVIIe siècle, l’Introit est chanté, l’orgue n’a pas encore joué, car il ne jouera qu’au Kyrie. Il y a du spectacle, surtout depuis le concile de Trente, il y a l’encens, les habits cléricaux, et arrive le Kyrie. Là, on entend le premier accord sur le plein jeu avec la trompette. J’imagine que les gens qui étaient là ont dû être saisis par ce son, parce que le son du plein jeu est extraordinaire – penser que des quintes et des octaves vont créer un son harmonieux, c’est déjà curieux ! Naturellement, on se retourne, comme toujours quand on entend un bruit, et qu’est-ce qu’on voit ? Rien ! parce qu’on est ébloui par la rosace qui est juste au-dessus de l’orgue. On mêle le son et l’image, le visuel. Et pour moi c’est quelque chose d’extraordinaire : on conjugue l’éblouissement sonore à l’éblouissement visuel ! C’est fabuleux…

– [J-B.F.] C’est d’autant plus fascinant qu’il y a beaucoup de travaux en psychologie du son sur le rôle de la vue dans l’écoute : pas seulement la synesthésie, mais le fait que regarder vers la source sonore va permettre de mieux entendre, ou d’entendre autrement^[25] ; on regarde vers la rosace, et même si on ne voit pas l’orgue ou si on le voit mal parce qu’on est ébloui, ça participe finalement aussi à la perception sonore.

– [O.L.] J’irais encore plus loin en vous racontant une anecdote – c’est une expérience que j’ai ressentie assez tôt, avec un ami, Michel Garnier, facteur d’orgue, que je connais depuis 50 ans : j’étais organiste à Meaux et on est allés voir un orgue que je voulais qu’il restaure. Sur le chemin, je lui ai posé plein de questions sur la facture d’orgue, sur l’harmonie, il me répondait toujours avec beaucoup de patience et de passion, et pendant des années, quand j’empruntais à nouveau ce chemin-là, entre Meaux et le village en question, à chaque fois je me remémorais mot à mot les phrases qu’il avait prononcées, tout ce qu’il avait dit dans tel ou tel lieu précisément. Tout le monde a ce genre d’expérience, mais c’est la première fois que ça m’arrivait, et ça s’est ensuite souvent reproduit.

– [J-B.F.] J’imagine que ça le fait aussi avec l’orgue, comme d’ailleurs en général avec la musique : quand on joue dans un lieu, on se remémore ce qu’on joue par une sorte d’association d’idées inconsciente…

*

Le sacré et l’espace

– [J-B.F.] J’en viens à un autre point. Voyez-vous un rapport entre cette diffusion du son, l’enveloppement que permet le son de l’orgue, et le rapport au sacré qui est évidemment intimement celui de l’orgue. Bien sûr que l’orgue participe au sacré et permet de porter la prière, mais est-ce que le fait qu’il y ait cette possibilité de spatialisation, ce rapport du son à l’espace, est-ce que ça y participe particulièrement ?

– Je ne saurais pas dire. Que l’orgue soit l’instrument du sacré, c’est sûr. Qu’on l’ait placé sur les tribunes (je parle de la France en particulier bien sûr, ou l’Allemagne éventuellement, ou la Hollande) à la fois pour lui permettre de s’agrandir et pour spatialiser le son, oui certes. Quand on voit les orgues hollandais qui sont tout en hauteur, Positiv, Hoofdwerk, et Oberwerk là-haut, on a effectivement cette idée-là. En France il y a tout de même moins cette idée de spatialisation verticale des plans sonores.

– [J-B.F.] Je me permets de reformuler ma question, qui portait en fait sur autre chose : dans ce rapport au sacré, le fait que le son soit réverbéré partout, qu’il donne l’impression de venir de partout ou de n’avoir pas de lieu, qu’il y ait cet enveloppement de l’auditeur qui me semble propre à l’orgue ou en tout cas à l’acoustique des églises, tout cela participe-t-il à vos yeux au caractère sacré de la musique d’orgue ? Il me semble que cela joue un rôle dans la manière dont le public (ou ici les fidèles) reçoivent cette musique et peuvent se faire porter par elle, et que cela a un lien avec la manière dont s’articulent à l’orgue deux tendances typiques de toute musique : la tendance à la séparation des plans sonores, à la clarté, à la polyphonie d’un côté, et de l’autre, la tendance à l’harmonie, la fusion, l’enveloppement. Bien sûr on trouve ces éléments dans toute musique, mais si l’orgue accomplit sa propre synthèse entre eux, d’une manière qui me semble particulièrement enveloppante, n’est-ce pas en vertu des spécificités de l’espace voire de l’architecture des églises ?

– [O.L.] L’enveloppement c’est quelque chose qu’on cherche partout. Quand on entend un bon enregistrement, c’est essentiel ! Je me souviens d’une expérience marquante lorsque j’ai joué la première fois à Boston, avec l’orchestre de Boston ; j’avais entendu avant ça les enregistrements d’Ozawa de Ravel^[26], Stravinsky et autres ; quand je suis arrivé là et que j’ai joué, je me suis dit que c’était exactement le son que j’avais entendu quand j’étais enfant : l’environnement, l’enveloppement, l’identité sonore de la salle. On cherche toujours cet enveloppement. Prenez un pianiste : si vous lui enlevez la pédale forte, il ne peut pas jouer Chopin, Liszt ; il a besoin de cet enveloppement. Ce n’est pas spécifique à l’orgue. L’enveloppement du son, c’est quelque chose dont on a besoin ; on s’en est rendu compte au moment des travaux de Notre-Dame : la première fois que j’ai réentendu l’orgue, c’était en juin 2024, j’étais avec Philippe Lefebvre, je joue les quelques principaux^[27] qui étaient là, un petit fond d’orgue : on n’a pas reconnu l’instrument ! Dans la cathédrale, il y avait encore l’échafaudage à la croisée du transept, il y avait des tapis par terre et beaucoup d’autres choses partout : on a demandé au facteur s’il avait changé quelque chose, mais il nous a affirmé qu’il avait tout remis à l’identique, et que donc ça reviendrait. L’orgue n’était plus l’orgue ! On a besoin de l’environnement aussi pour le son, tout simplement ; quand on joue l’orgue d’une église ou d’une cathédrale, c’est comme si on jouait le violon dans le violon !

 

*

Dans l’orgue, hors de l’orgue

– [J-B.F.] Voilà justement une autre question que je voulais vous poser : l’organiste est un des seuls instrumentistes à être dans son instrument. Cette dialectique de l’intérieur et de l’extérieur est aussi un aspect essentiel de la question de l’espace sonore, et dans le cas de l’orgue la question est très complexe : non seulement on peut se promener « dans » l’orgue, au milieu des tuyaux, pendant que quelqu’un joue, mais la console peut aussi être placée au milieu de l’orgue, entre le Positif et les autres claviers par exemple, ou juste devant l’orgue, ou sur le côté comme à Saint-Etienne-du-Mont, ou dans la nef, plus ou moins loin de l’orgue… Et bien sûr, si l’espace de l’église est co-constitutif de l’orgue lui-même, ce dont je suis persuadé, alors on est finalement toujours dans l’orgue ; on dit que l’orgue est l’âme de l’église, mais il est peut-être aussi vrai que l’église est l’orgue ou son espace propre…

– [O.L.] Oui, on est dans l’instrument à plusieurs titres : quand on est à la tribune, même à Notre-Dame où les dimensions tant de l’édifice que de l’orgue sont plus importantes, on est dans l’instrument. Quand on joue entre le Positif de dos et le Grand-Orgue, on est dans l’instrument, encore plus : on est tellement dans l’orgue qu’on finit par ne pas pouvoir entendre les équilibres entre les deux claviers. Mais là, c’était un choc de ne plus entendre ce son. En fait, petit à petit, c’est revenu, mais pas tout de suite : il a fallu un temps, que tout se mette en place, et la dernière chose à se remettre en place, c’est la progression. Le son juste après les travaux était assez uniforme entre les basses et les aigus, alors qu’avant, l’orgue de Notre-Dame se caractérisait par une progression incroyable vers les aigus ! On n’a retrouvé cela qu’au dernier moment, quand tout ce qui était lié au travaux, échafaudages, tapis, etc. avait disparu de la cathédrale.

– [J-.B.F.] C’était un effet de nivellement ?

– [O.L.] Exactement !

– [J-B.F.] J’imagine que ces différentes manières d’être dans l’orgue ou hors de l’orgue, de créer des effets aussi d’éloignement ou de rapprochement, de distinction des lieux ou de brouillage des frontières, tout cela doit offrir des possibilités infinies pour l’improvisation ou l’écriture. Par exemple, dans votre Salve Regina, juste avant le dernier verset chanté, donc à la fin de la VIe paraphrase à l’orgue^[28], il y a un decrescendo extrêmement frappant, avec un accord qui s’allège progressivement, quelque chose de très spectral d’ailleurs, et une registration qui passe progressivement d’un tutti extrêmement puissant à quelques jeux doux et tremblants du Récit (gambes et voix céleste); on a un effet d’éloignement très net, et pour l’auditeur, de fait, le son qui était réverbéré partout dans la cathédrale (si je prends votre propre enregistrement à Notre-Dame comme exemple^[29]) et qui était donc extrêmement enveloppant, comme s’il remplissait tout l’espace de l’église – le son semble se déplacer vers l’orgue, comme une brume dans laquelle nous aurions été plongés et qui s’éloigne progressivement jusqu’à ne plus nous entourer mais redevenir localisée. Or, c’est exactement à ce moment qu’intervient le chant grégorien, avant d’être à son tour repris par l’orgue, toujours sur fond de pédale de mi enrichie d’un accord. Je n’ai jamais eu la chance d’entendre cette pièce en concert dans une église, mais vous avez clairement écrit dans cette courte page un effet de spatialisation fondé sur la constitution de plans sonores bien sûr, mais peut-être aussi lié à la répartition des musiciens dans l’espace. Qu’en est-il ? Le chanteur doit-il être dans la nef ?

– [O.L.] En réalité, ça dépend : quand on l’a joué en concert à Notre-Dame, le chanteur était effectivement en bas pour avoir cette spatialisation ; par contre, ce sont les enfants qui ont chanté le dernier verset accompagné, et ils étaient à la tribune, tournés vers l’orgue. Pour avoir cet aspect totalement éthéré, au point qu’on ne sait pas d’où vient le son. C’était un effet que j’ai voulu créer. C’était une recherche en effet.

– [J-B.F.] L’effet est assez saisissant en tout cas. Vous jouez dans ce passage sur une ambiguïté de la perception auditive, celle même qui fait dire à Strawson que dans un monde exclusivement sonore, il n’y aurait pas de différence entre l’éloignement à proprement parler, dans l’espace, et la diminution de l’intensité du son, éventuellement associée à une modification du timbre. Ici, vous utilisez à la fois la différence spatiale et le jeu de timbres. Est-ce quelque chose que vous faites régulièrement dans vos improvisations ?

– [O.L.] En fonction de ce que j’ai ! Qu’est-ce que c’est que l’improvisation, finalement ? C’est la conglomération d’un certain nombre de paramètres : la forme de l’organiste (!), la beauté de l’orgue, l’instrument, ses capacités, l’acoustique, le public et enfin les paramètres qui pourraient déranger : un problème à l’orgue, un jeu mal accordé, un cornement, etc. Je mets cela de côté bien sûr, parce qu’on peut toujours jouer avec le défaut d’une manière ou d’une autre : changer le plan de l’improvisation qu’on s’est fait quand on a reçu le thème pour l’intégrer ; de même pour un téléphone qui sonne, ça m’est arrivé aussi. Et dans ces paramètres il va y avoir effectivement l’orgue, donc si l’orgue est en plusieurs parties, je vais évidemment m’amuser avec plusieurs parties. J’ai fait ça à Freiburg, où il y a 4 orgues^[30]. Je m’étais amusé à jouer sur les répercussions d’un même accord. Par la suite, je me suis inspiré de cette expérience dans d’autres situations : même sur un instrument unique, on peut essayer de retrouver ces effets. Il y a par exemple une improvisation que j’ai faite à Saint-Rémi de Reims : je pars sur une quinte et je vais après essayer de jouer sur différentes intensités, toujours avec un bourdon de 8 que je vais accoupler ou pas à d’autres jeux ; ça donne quelque part aussi cette idée que le son se balade. Mais à Freiburg il se baladait vraiment parce qu’il y avait 4 orgues et je m’amusais vraiment à construire le son. Donc dès que j’ai la possibilité, évidemment je le fais ! C’est tout l’intérêt de l’improvisation : saisir le matériau, l’utiliser au mieux.

 

Fin de la première partie.
À suivre…

 

***

^[1] Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, éd. critique par F. Worms, Paris, Puf, 2013.

^[2] Edmund Husserl, Zur Phänomenologie der inneren Zeitbewusstseins (1893-1917), éd. R. Boehm, Hua X, Den Haag, Nijhoff, 1966 ; trad. fr. partielle H. Dussort, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, Paris, PUF, 1964 ; partie B traduite par J.-F. Pestureau, Sur la phénoménologie de la conscience intime du temps, Grenoble, Millon, 2003.

^[3] Pierre Schaeffer, Cinq études de bruit : Étude n°2 imposée ou Étude aux chemins de fer, 1948 . Voir à ce sujet la remarquable étude de Pauline Nadrigny, Le voile de Pythagore, Paris, Classiques Garnier, 2021.

^[4] Jean-Baptiste Fournier, Du son à l’espace : les limites du sens externe, Paris, Vrin, 2025.

^[5] Les rares passages entre crochets constituent des transitions que je me suis permis de rajouter, le plus souvent à la place de digressions dans notre conversation qui s’éloignaient trop du sujet pour figurer dans cet article. J’ai également développé davantage certaines de mes propres interventions, n’ayant pas voulu ennuyer Olivier Latry avec des réflexions dont l’intérêt me paraissait faible en dehors du champ de la philosophie ou plus précisément de la phénoménologie. J’ai modifié à la marge son propos afin d’en ôter certaines marques d’oralité, mais dans un souci constant de n’en altérer ni le contenu, ni le ton.

^[6] Sur cette distinction, voir les analyses de Carl Stumpf, Tonpsychologie, Cambridge, Cambridge University Press, 2013, t. II, §16.

^[7] Peter F. Strawson, Individuals, London, Routledge, 1959 ; trad. fr. A. Shalom et P. Drong, Les individus, Paris, Seuil, 1973.

^[8] https://www.organsparisaz4.orguesdeparis.fr/ste%20elisabeth.htm.

^[9] Voir à ce sujet la page de l’IRCAM consacrée à ce projet : http://recherche.ircam.fr/equipes/salles/projets/Projet_Orgues.html.

^[10] https://modalio.fr/

^[11] Olivier Latry, À l’orgue de Notre-Dame, Entretiens avec Stéphane Friédérich, Paris, Salvator, 2021.

^[12] O. Latry, À l’orgue de Notre-Dame, op. cit., p. 24.

^[13] Voir par exemple Michaël Levinas, Concerto pour un piano espace n°2 (1979) pour piano, cinq instruments et deux bandes électroacoustiques, Paris, Paul Beuscher, 1979.

^[14] Thomas Tallis, Motet à quarante voix « Spem in Alium », date de composition inconnue (XVIe siècle).

^[15] Pierre Boulez, Rituel in memoriam Bruno Maderna, pour orchestre en 8 groupes, New York/Wien, Universal, 1974-1975.

^[16] P. Boulez, Répons, pour six solistes, dispositif électronique et ensemble, New York/Wien, Universal, 1981-2005.

^[17] P. Boulez, Dialogue de l’ombre double, pour clarinette/première sur scène et clarinette/double enregistrée, Version aux chiffres romains et version aux chiffres arabes, New York/Wien, Universal, 1984.

^[18] La description de l’orgue de Saint Fin Barre’s Cathedral à Cork est disponible sur le site qui lui est consacré : https://www.stfinbarres.ie/the-cathedral-organ/.

^[19] Il s’agit de l’orgue de la Girard College Chapel, construit par Skinner Organ Company en 1931. Voir la présentation dans : https://organhistoricalsociety.org/aeolianskinner/Specs/Op00872.html.

^[20] Pour mieux comprendre la structure de l’orgue de la philharmonie et la disposition des registres des différents claviers, voir cette présentation : https://www.orgue-en-france.org/linstrument/articles-linstrument-orgue/lorgue-rieger-de-philharmonie-de-paris/ : le Positif est à droite de la console ; le Solo directement au-dessus ; et le Récit, Grand Orgue et Résonance (dans cet ordre) à gauche. La division Pédale partage l’espace avec la Résonance, à l’extrême gauche, ainsi que les trois jeux Chamade, placés horizontalement au-dessus des aigus de la Résonance.

^[21] L’enregistrement est disponible au lien suivant : https://youtu.be/j9oz2eSaKG0?si=2YgHF17Po1bMUdJy.

^[22] Louis Vierne, Messe solennelle en ut dièse mineur pour deux orgues et chœur, op. 16, Paris, A. Leduc, 1901. Le lecteur pourra écouter, dans la version récente du Kyrie à Notre-Dame (https://www.youtube.com/watch?v=gd9dzUXCneI&list=RDgd9dzUXCneI&start_radio=1), les accords à contre-temps à partir de 4’13’’, dont l’effet de contraste est limité par l’absence de l’orgue de chœur encore en travaux. La version de Pierre Cochereau montre beaucoup plus clairement le retard de l’orgue à partir de 4’30’’ (https://www.youtube.com/watch?v=-zjlRHP0tjk&list=RD-zjlRHP0tjk&start_radio=1&t=1081s).

^[23] Il s’agit d’un instrument d’origine orientale, mais utilisé depuis le XIXe siècle dans la musique symphonique occidentale, assez semblable au gong mais dont le son, plus diffus et indéterminé quant à sa hauteur, se caractérise par un rapide renflement.

^[24] Olivier Latry, Bach to the Future, La Prima Volta, 2019, livret p. 3.

^[25] Voir Michel Chion, Le son, Paris, Armand Colin, 2018, p. 33.

^[26] Voir par exemple l’enregistrement suivant de Seiji Ozawa avec le Boston Symphony Orchestra : https://www.youtube.com/watch?v=IxxCYNNyFNU.

^[27] Il s’agit d’une famille de registres, parmi lesquels la montre, qui correspond aux tuyaux visibles depuis la nef.

^[28] O. Latry, Salve Regina, pour orgue, Paris, Billaudot, 2010, p. 23-24.

^[29] O. Latry, Salve Regina, interprété par le compositeur sur le Grand-Orgue de Notre-Dame, Hortus, 2007 : https://www.youtube.com/watch?v=DQOdBbXtXI4&list=RDDQOdBbXtXI4&start_radio=1. L’accord en question se constitue d’un mur d’octaves de si dans un vaste decrescendo qui se prolonge de 16’37 à 17’35 pour aboutir à un accord parfait de si Majeur enrichi par quelques notes étrangères qui revêtent un aspect spectral et non une fonction harmonique.

^[30] Le Freiburger Münster comporte effectivement quatre orgues plus un orgue « de tour » (Turmorgel) indépendants mais pouvant être commandés depuis une même console : le Marienorgel, le Michaelsorgel, le Langhausorgel et le Chororgel. Ces orgues sont décrits avec précision dans l’article suivant : https://de.wikipedia.org/wiki/Orgeln_des_Freiburger_M%C3%BCnsters. Le lecteur pourra par ailleurs écouter les nombreux enregistrements disponibles ainsi que la présentation suivante : https://www.youtube.com/watch?v=p0Hmn-SVyMc.