Jim Gabaret : L’Art des IA

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Résumé :

Dans cet ouvrage publié en octobre dernier, Jim Gabaret, se confronte au problème du devenir de la création artistique à l’heure des intelligences artificielles (désormais IA), notamment génératives (désormais IAG). Il s’efforce de déconstruire un argumentaire qui refuse aux productions de ces systèmes tout statut de création artistique sous le prétexte – qui confine à la pétition de principe – que seul un être humain peut créer de l’art. Pour trancher cette question, Gabaret mobilise des trésors d’érudition en ce qui concerne l’histoire récente de l’art ainsi qu’une connaissance et qu’une expérience directe de l’usage de ces nouveaux outils. Bien évidemment, ce livre enrichit la réflexion en ce qui concerne les productions des outils d’IAG, mais également la réflexion sur le concept d’art lui-même, comme souvent lorsque la philosophie s’intéresse à des cas limites.

 

Auteur et structure de l’ouvrage :

Jim Gabaret est enseignant à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et chercheur associé au Centre de philosophie contemporaine de la Sorbonne. Il a notamment participé au colloque « Implications philosophiques de l’IA » organisé en 2025 au Collège de France. Ses recherches portent sur la phénoménologie et l’épistémologie ainsi que sur la métaphysique contemporaine.

L’introduction du livre prend pour point de départ un événement : la vente chez Christie’s du tableau Portrait d’Edmond de Belamy par le collectif Obvious en 2018. Pour rappel, ce tableau a été intégralement généré par IA et, malgré cela, vendu à plus de 430 000 $ dans la très prestigieuse salle de vente. Gabaret souligne alors le bouleversement apporté par ces technologies dans le domaine de l’art et dans la définition de l’artiste. Cet événement montrerait qu’il ne serait plus possible de différer le moment de renouveler nos catégories conceptuelles puisqu’il y a désormais « quelque chose de nouveau dans l’histoire de l’art » (J. Gabaret, L’art des IA, Paris, P.U.F., 2025, p. 32). La question qui doit être soulevée est alors la suivante : « que produisent les intelligences artificielles, comment, pourquoi et pour qui ? » (Ibid.). Afin de répondre à ce problème, le livre procède en quatre étapes.

Premièrement, il dresse un état des lieux de ce qu’il conviendrait d’appeler l’IArt, les pratiques artistiques faisant intervenir des générations de contenu par IA. Gabaret réinscrit notamment cette pratique nouvelle dans une histoire qui démarre dès les années 1950 : celle de l’art numérique. L’usage de systèmes informatiques pour produire des œuvres d’art ne date donc pas d’hier et doit être appréhendée dans un continuum historique.

Ensuite, l’ouvrage propose un tour d’horizon des principaux arguments mobilisés pour discréditer l’aptitude des IAG à produire des œuvres d’arts.

Ces critiques écartées, Gabaret tente de répondre directement à la question de savoir si l’IA peut être ou non considérée comme une artiste à part entière. Cette troisième partie de l’ouvrage donne une réponse plutôt nuancée. Plus fondamentalement encore, c’est la figure de l’artiste elle-même qui est présentée dans toute son ambivalence et sa fragilité eu égard aux questionnements soulevés par l’art moderne et contemporain quant au statut de l’œuvre et de son créateur.

En dernier lieu, montrant, dans la quatrième partie, que les œuvres générées par IA ont déjà leur public, l’auteur souligne que « les œuvres d’IA ne sont pas de simples copies des œuvres humaines » (Ibid. p.344). Certes, la comparaison semble toujours s’imposer à nous (voir Ibid. p.346), mais un public des œuvres d’IAG se forme et prend plaisir aux propriétés qu’elles manifestent indépendamment de leur capacité de reproduction pure et simple des œuvres humaines, nous y reviendrons.

Il est à noter, pour finir, que l’ouvrage offre un solide glossaire des principaux termes techniques issus du domaine de l’IA (Ibid. p. 409-416), ce qui le rend particulièrement intéressant y compris pour les lecteurs non familiers de ce champ d’étude.

 

Des critiques illégitimes de l’IArt :

L’ouvrage recense cinq critiques de l’IA dans le domaine artistique. Ces critiques correspondent, en creux, à des propriétés associées couramment à l’artiste. L’IA manquerait (1) d’intention créatrice, (2) d’incarnation, (3) de créativité, (4) de style et (5) ses productions n’auraient pas la capacité de révéler quoi que ce soit, du monde ou d’un sens artistique profond. Nous nous arrêterons sur le premier et le cinquième de ces points, échantillons significatifs des analyses déployées par l’ouvrage.

 

La première de ces critiques reçoit une réponse grâce à l’introduction du concept « d’intentionnalité dialogique » (voir ibid. p.130). Résumons l’argumentation. On considère habituellement la création artistique comme un acte volontaire et délibéré. Or, les systèmes d’IAG serait incapables d’avoir des intentions. Ils ne peuvent ni décider de commencer à générer de l’art, ni s’arrêter de le faire une fois la requête de l’utilisateur (dorénavant prompt) effectuée.

Mais, dans le fond, ne faudrait-il pas relativiser la part purement intentionnelle de la création artistique humaine ? S’agit-il d’un acte purement et simplement libre et volontaire ? En apparence, oui, mais en apparence seulement. L’intention de l’artiste est, elle aussi, « déclenchée » au sein d’un contexte social qu’il ne maîtrise pas de part en part. Longtemps, en Occident, les artistes ont répondu aux commandes de l’Église, se sont pliés aux attentes de leurs mécènes, ont respecté des injonctions sociales qu’ils n’avaient pas choisies. Ils ont créé en étant aiguillonnés par des motifs aussi extrinsèques à l’art que la rivalité ou la recherche de la gloire. Ses décisions créatives n’étant pas purement libres ou désintéressées, « l’intentionnalité » de l’artiste dans la production de l’œuvre n’est donc pas complète, certes. Mais, cela veut-il dire pour autant que les IAG ont l’intention à quelque degré que ce soit d’engendrer leurs créations ou bien qu’elles produisent de manière volontaire ou autonome les œuvres qu’elles génèrent ?

Contre « le discours philosophique dominant qui classe immédiatement tout ce que fait l’IA dans le ‘‘non-intentionnel’’ », Gabaret rappelle que « l’intentionnalité est une gamme plurielle où rien n’est jamais pur » (Ibid. p.134). Pour caractériser l’intentionnalité des systèmes d’IAG, il introduit donc le concept « d’intentionnalité dialogique » déjà évoqué. En IArt, la création suppose un dialogue avec la machine. Le prompt n’est pas un simple ordre dont l’exécution est immédiate et le résultat parfaitement conforme aux attentes. L’utilisateur doit interagir à plusieurs reprises avec le système pour obtenir le résultat qu’il souhaite. Pour cela, il précise ses attentes tout en anticipant les éventuels biais du programme. En retour, le programme retient, synthétise et anticipe, lui aussi, les habitudes de l’utilisateur. Dès lors, faut-il reconnaître que le système est un autre sujet artistique conscient ? Faut-il reconnaître l’existence « d’une nouvelle forme de sujet avec qui dialoguer » (Ibid. p.131) ?

Le saut semble périlleux et l’anthropomorphisme pourrait paraître naïf, à moins d’expliquer « l’émergence du sens […] dans une perspective wittgensteinienne de philosophie du langage comme le produit de la grammaire telle que l’utilisent les locuteurs-praticiens familiarisés à ses règles sans nécessairement avoir pleinement conscience de toutes les significations en première personne » (Ibid. p. 133). Résumons : si l’émergence du sens ne se fait pas en pleine conscience chez le sujet humain, si ses intentions et décisions créatives supposent bien souvent une invite, une requête (pour ne pas dire un « prompt » venant de l’extérieur), pourquoi ne pas faire des systèmes d’IAG des « participants » à la création artistique plutôt que de simples outils. Pensons à la création cinématographique. L’œuvre est souvent associée au nom du réalisateur, mais un grand nombre de personnes, des cadreurs aux costumiers en passant par les ingénieurs du son interviennent dans le résultat en apportant une touche personnelle sans pour autant avoir le dernier mot sur les choix artistiques. Les IAG participeraient d’une manière analogue.

Ici, l’approche de Jim Gabaret, comme souvent dans le livre, manifeste une honnêteté intellectuelle et une probité qu’il faut souligner. Certes, à lui seul cet aspect de l’argumentaire ne suffit pas à établir l’intentionnalité de ces systèmes en un sens fort, mais il a le mérite de montrer à quel point nous sommes enclins à l’admettre pour moins que cela du côté du sujet humain. En relativisant l’authenticité de l’intentionnalité de l’artiste humain, l’ouvrage laisse la place à une « intentionnalité seconde » (Ibid. p. 126) du système d’IA, une intentionnalité héritée par l’IA de sa banque de données d’entraînement et approfondie dans le dialogue qu’elle noue avec l’utilisateur.

 

Venons-en maintenant au chapitre 8 du livre qui s’arrête sur la cinquième critique, déjà évoquée. Les œuvres produites par IAG ne révéleraient rien du monde, ne feraient pas preuve d’un sens artistique profond. Jim Gabaret rappelle que, pour la tradition herméneutique représentée notamment par H. G. Gadamer, l’œuvre d’art, ne serait pas « un médium communiquant une vérité en forme de proposition, mais une présentation d’intuitions cachées, profondes parce qu’opaques et inaccessibles à la rationalité ordinaire ». Contrairement à un « signe ordinaire [qui] s’efface vers l’objet à quoi il renvoie, le symbole artistique présente son propre sens, il est le lieu où le sens se rend présent, et les tableaux sont des présentations plutôt que des représentations » (Ibid. p 219). D’après cette approche, le sens de l’œuvre d’art n’est pas simplement de faire référence à un fragment de la réalité. Elle présente un sens qui dans sa richesse a une valeur autonome. Ainsi, le sens du chef d’œuvre ne serait jamais vraiment épuisé, sa richesse serait infinie pourrait-on dire. Voilà pourquoi plus de 500 ans de commentaires, de reprises ou de parodies n’ont pas suffi à liquider le sens d’une œuvre comme La Cène de Léonard de Vinci. Peut-on espérer qu’il en sera de même des images produites par une IAG comme Dall-E, commercialisée par l’entreprise Open AI ? Les produits de l’IA sont-ils des signes transparents du monde ou bien révèlent-ils un sens plus profond au même titre que les œuvres d’art ?

Pour espérer trouver une réponse satisfaisante à cette difficulté, il faut revenir sur le mode de génération des images par IAG. Il est ainsi décisif de distinguer une image produite par IA d’une photographie. Même quand elle reprend les codes de cette dernière et fait preuve d’un « réalisme » équivalent, l’image produite par IA n’est pas une photographie. La nuance semble triviale, mais cela signifie qu’aucun état de fait n’a été directement saisi par l’IAG et ne correspond à l’image ainsi générée. Pourtant, ce type d’image, que l’on peut nommer synthographie, n’apparaît pas ex nihilo. Selon Jim Gabaret, « les synthographies sont comme des photographies enregistrant bel et bien un état du monde : celui de tous les modèles que nous avons donné à son algorithme d’entraînement » (Ibid. p. 215). Le terme même de synthographie résume cela à merveille : le prompt de l’utilisateur permet au système de sélectionner une image correspondant à une « synthèse des images et des textes » dont il a été nourri (Ibid. p. 223). Ce faisant, le programme révèle une vérité statistique sur nos représentations et l’image serait l’équivalent d’un énoncé de sciences humaines et sociales, présenté sous une forme artistique. « On y verra, écrit notre auteur, une représentation de représentations de choses ». Les images générées par IA « synthétisent », représentent une sorte de moyenne des représentations d’un sujet donné. Elles nous feraient donc accéder à un niveau de réalité inédit auquel seul le Big Data permet d’accéder – si tant est que le système soit entraîné sans biais, ce qui est loin d’être évident.

Certes, une IAG comme Dall-E ne peut pas (pas encore ?) égaler le génie d’un Brueghel et de ses Proverbes Flamands. Mais, elle pourrait produire, contrairement au maître flamand, un recueil de représentations manifestant une plus grande conformité statistique aux mentalités. Jim Gabaret propose donc d’accorder aux IAG une capacité de « révélation statistique » dont aucun artiste humain ne serait capable. De même que le peintre, le romancier ou le cinéaste peuvent chercher à « nous révéler une factualité », par la médiation du vécu subjectif de l’artiste, l’IAG nous mettrait en présence d’un « texte [celui du prompt] synthétisé sous une forme graphique pour nous raconter un fait statistique » (Ibid. p. 229). « Dézoomant » du vécu individuel, elle nous donnerait un accès plus direct et fournirait une représentation pus exacte de ces faits, c’est du moins l’hypothèse de notre auteur.

Nous avons donc, ici, un aperçu de l’argumentaire déployé par Jim Gabaret afin de réhabiliter les productions d’IA face à des critiques que l’auteur considère à la fois trop dures et trop tendres. Trop dures à l’égard des IAG ; trop tendres à l’égard de l’artiste humain car prêtes à lui accorder, par principe, tout ce qu’elles refusent à la machine. Le bilan de cette partie critique insiste, dès lors, sur une conclusion d’importance, l’affirmation de l’existence d’une « ‘‘conscience marginale’’ [celle des outils d’IAG] à la créativité et aux puissances de calcul si différentes des nôtres » (Ibid. p. 235) que nous serions incapables de nous mettre à leur place. Une nouvelle figure et avec elle une nouvelle ère de l’histoire de l’art s’ouvrirait-elle ?

 

L’IA artiste et son public ?  

Se pose alors une nouvelle question. Quelle est la place de ces systèmes ? Pourront-ils être autonomes ou bien seront-ils toujours dépendants d’une personne humaine faisant, a minima, figure de représentant, comme dans le cas du collectif Obvious pour le Portrait d’Edmond de Belamy ? Enfin, puisque toute création artistique est susceptible d’avoir un public, pour quelles qualités est-ce que les œuvres générées par IA sont appréciées et est-ce que ces qualités résultent effectivement et exclusivement, non pas d’une projection de l’utilisateur ou d’une ressemblance avec les créations humaines imitées, mais de l’intervention du système artificiel lui-même, de ses contraintes et propriétés ? On l’aura compris, même si les principales critiques semblent écartées, il faut que l’activité des systèmes d’IA passe un dernier test et puisse entrer en conformité avec les principales conceptions contemporaines de l’art, l’approche institutionnaliste et l’approche subjectiviste, si elle doit obtenir une place légitime dans le domaine.

 

L’approche « institutionnaliste » s’est développée au siècle dernier, notamment aux États-Unis. On peut l’associer à deux figures, d’abord George Dickie et, dans une moindre mesure, Arthur Danto, son critique. Cette approche permet de répondre à un problème devenu épineux avec les évolutions de l’art, moderne, puis contemporain. Si l’on devait retenir un trait, certes quelque peu simplificateur, mais commun à ces deux périodes, ce serait un mouvement de dé-définition de l’art. Les avant-gardes, et les nouveaux canons de la création qu’elles ont introduits, ont cherché à remettre toujours plus en question les propriétés qui permettaient de définir traditionnellement l’œuvre d’art. La figuration, l’imitation d’un modèle, la beauté, le bon goût, le respect des conventions de formes, le talent individuel compris comme compétence technique, tous ces éléments importants dans l’identification de l’œuvre d’art et de son créateur sont peu à peu écartés. Des « ready-made » de Duchamp, aux œuvres « télépathiques » de Robert Barry en passant par les poèmes de Tristan Tzara dont les mots sont tirés au sort, on assiste bel et bien à une « dé-définition de l’art ». Jim Gabaret rappelle alors que pour certains théoriciens, comme Harold Rosenberg, « l’art n’est plus défini par rien d’autre que ce que fait un artiste, y compris s’il ne fait rien » (Ibid. p. 247). S’est alors posé le redoutable problème des indiscernables. Comment différencier la roue de bicyclette usagée qui traine dans mon garage de l’œuvre exposée par Duchamp ? Comment distinguer une œuvre d’art si tout objet, quelles que soient ses propriétés intrinsèques, les compétences et l’effort créatif de son producteur, peut devenir une œuvre d’art ? Seule la personnalité de l’artiste permet cela, ce qui ne fait que repousser le problème. Qui, dès lors, peut légitimement prétendre à un tel statut ? L’approche institutionnaliste de Dickie considère que pour être une œuvre d’art, il faut « (1) [être] un artefact (2) tel que l’ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale »[1]. Ce sont les critiques, les curateurs ou conservateurs, les responsables de galerie d’art ou les autres artistes eux-mêmes qui identifient les prétendants les plus légitimes à l’obtention du statut tant convoité d’œuvre d’art et, du même coup, d’artiste reconnu. Dans certains cas, plus marginaux, c’est aussi le public qui finit par faire valoir ses préférences.

Ainsi, mis à part la capacité à développer un réseau ou l’entregent dont les outils d’IA ne sont certainement pas capables, rien sinon des préjugés élitistes ou anthropocentristes n’empêcherait ces acteurs institutionnels de reconnaître des images ou des textes, générés par IA, comme des œuvres et le programme responsable comme un artiste. Dans le domaine de la littérature, on pourrait imaginer (ainsi que le redoute, non sans espièglerie, l’écrivain Pierre Assouline dans un entretien au journal Le Monde du 2 juillet dernier) que les membres de l’Académie Goncourt, soient, dans un avenir proche, piégés et amenés à considérer un texte généré par IA comme une œuvre littéraire d’importance suffisante pour obtenir le fameux prix du même nom. Refuserait-on, par la suite, à un tel texte le statut d’œuvre et au programme celui d’auteur ? Oui, probablement, après que la supercherie ait été révélée. Même si les qualités de l’œuvre sont équivalentes à celles d’une production humaine, les institutions existantes ne sont pas encore prêtes à accueillir et reconnaître les systèmes d’IAG comme des artistes à part entière. Le mouvement de « dé-définition » qui caractérise l’histoire récente de l’art semble, en effet, ambigüe en ce qui concerne la figure de l’artiste. Comme l’écrit Gabaret, ce mouvement historique « peut aussi mener au constat d’une persistance de la figure de l’artiste, producteur de concepts et de récits intimes, et représentant public de son art » (Ibid. p. 260, nous soulignons). On n’en aurait pas fini avec l’artiste humain de chair et d’os, même si c’est pour des raisons bien extrinsèques aux œuvres elles-mêmes. La confrontation à l’approche institutionnaliste de l’art met en évidence ce qui manque encore aux IAG pour être reconnues pleinement et entièrement comme des artistes : des institutions visant à valoriser « en [leur] nom » (Ibid. p. 275) les œuvres qu’elles créent.

 

 

Ce constat n’a en soi rien d’étonnant, les institutions accusent souvent un retard par rapport aux évolutions des pratiques culturelles. Elles finissent toujours, cependant, par venir les légitimer et participer à leur valorisation. S’il faut encore patienter pour observer des changements de ce côté-ci, le public de l’art des IA ne se fait déjà plus attendre. Toutefois, il ne faut pas se méprendre, le plaisir qu’il trouve dans l’expérience des œuvres génératives n’est pas seulement celui d’une imitation des œuvres humaines. La machine n’est pas un nouvel avatar du chien savant dont les tours font sourire plus qu’ils ne fascinent. Jim Gabaret s’évertue donc, dans la fin de l’ouvrage, à déterminer si ce sont des caractéristiques originales et appartenant authentiquement à ces programmes d’IA qui plaisent au public, et à les décrire. Ce travail touche à la fois aux œuvres picturales, mais aussi musicales. Par soucis de concision, nous reviendrons uniquement sur les premières et renverrons le lecteur au dernier chapitre de l’ouvrage pour sa précieuses réflexion sur les productions sonores (voir Ibid. p. 319-341).

En premier lieu, l’art des IA plairait par sa capacité non pas à singer l’art humain, à imiter ses réalisations individuelles, mais à en révéler la forme pure, l’« eidos » (Ibid. p. 299) comme l’écrit Gabaret en reprenant le vocabulaire platonicien. L’auteur met, ici, en application son analyse de la « révélation statistique » déjà évoquée. Ainsi, ce qui peut plaire dans une œuvre comme Le portrait d’Edmond de Belamy, ce n’est pas qu’il soit le portrait réussi d’un homme existant ou ayant existé. Ce qui serait susceptible de plaire c’est le fait que ce portrait soit « le portrait de tous les portraits classiques », c’est « la ressemblance entre cette œuvre informatique et l’art humain » classique pris comme un tout (Ibid.)

À cette première caractéristique vient s’en ajouter une autre ; mais de nouveau c’est d’un effet et d’un plaisir intellectuel qu’il s’agira. Le sentiment d’être en face de la forme pure de l’art classique révélée par le programme est redoublée par le fait que la révélation provienne précisément d’un programme, c’est-à-dire d’une construction logico-mathématique. Nous ressentirions une sorte de triomphe de la raison sur la sensibilité quand « le nombre se fait verbe », ou image, pour reprendre le titre d’une communication du spécialiste Alexei Grinbaum. Ce sentiment serait assimilable au sentiment de « sublime : le sentiment d’être minuscule et éphémère face à la grandeur de l’univers qui rappelle notre finitude » (Ibid. p. 301). Cette capacité des programmes informatiques à produire des œuvres de l’esprit nous dépossédant d’une nouvelle de nos capacités, et peut-être de celle que nous jugions la plus humaine de toutes, nous confronte plus que jamais à notre fragilité alors que l’époque était déjà anxieuse des effets du réchauffement climatique et du vol en éclat progressif de l’ordre géopolitique hérité de 1945.

On ne s’étonnera pas, alors, d’apprendre que les œuvres d’IArt plaisent souvent en raison de leur potentiel horrifique ou de la mise en scène d’un monde postapocalyptique privé d’humain. Cet esthétique des « cursed images[2] » ou du « liminal space[3] » ferait l’objet d’un véritable succès sur les réseaux sociaux. Certes, on retrouve bien des codes déjà présents dans la littérature fantastique, dans l’expressionisme et chez certains photographes relativement anciens comme Eugène Atget. Mais la différence, ici, c’est que l’on apprécie l’œuvre pour les nouvelles possibilités – ou plutôt limites – manifestées par le programme : déformation, imprécision ou « hallucination » de certains aspects par rapport à la requête initiale ou la réalité. De la même façon que nous nous réjouissons de voir le peintre ferrailler avec les limites de son médium et s’efforcer de rendre le volume et la profondeur avec seulement deux dimensions, nous apprécierions les difficultés rencontrées par le programme pour générer une image (ni parfaitement prédictible, ni complètement hasardeuse) à partir de sa base d’entraînement et l’effet de sens inédit induit par ces difficultés.

En dernier lieu, il faut noter que les œuvres produites par IAG plaisent en raison de propriétés esthétiques relevant parfois du registre comique. Évidemment, les « ratés » peuvent susciter aussi bien le sourire que la réflexion métaphysique sur la finitude, mais les œuvres générées peuvent également s’inscrire dans des nouvelles formes comiques particulièrement vivantes et populaires. On peut penser, par exemple, à l’esthétique du meme, cette image humoristique qui se propagent par reprise, adaptation et parodie et à laquelle les IAG contribueraient de manière intense, selon Gabaret. Autre exemple, pour l’image animée cette fois-ci, le goût d’une part des internautes pour les deepfakes. Il s’agit de vidéos générées par IA dans lesquelles une personnalité est montrée en train d’accomplir des actions qu’elle n’a jamais effectuées ou d’avoir des propos qu’elle n’a jamais vraiment tenus. Souvent appréhendée par le filtre de la désinformation, cette technique aurait également un potentiel artistique et comique non négligeable. L’ouvrage propose l’expression de « prosopocitation » pour caractériser le procéder. Ici, ce qui serait cité ce ne serait pas tant des mots, des mimiques ou des actions directement, que la personne elle-même, comme lorsqu’un acteur portait un masque dans le théâtre ancien. Le décalage entre le caractère, les valeurs, les traits psychologiques ou le statut de la personne ainsi imitée et les paroles ou actions simulées serait à l’origine du comique. Procédés aussi anciens que la satire ou que la caricature pourrait-on dire, certes, mais mis en œuvre par l’intermédiaire de nouveaux moyens techniques. Cette nouveauté des moyens signale, à elle seule, une originalité au même titre que celles apportées, dans le domaine, par l’audiovisuel et marquant déjà une rupture par rapport à la caricature dessinée ou au récit satirique. Ici, les ressorts de la prosopopée sont effectivement convoqués avec une force qui redouble l’effet de raillerie puisque la personne elle-même, dans tout ce qui fait son être incarné, est convoquée pour susciter le ridicule et la dérision à son propre égard.

Bien que les IAG ne disposent pas encore des institutions leur permettant d’être reconnues et valorisées comme des personnalités artistiques à part entière, elles introduisent bel et bien des procédés et des possibilités artistiques authentiques, originales et ayant déjà conquis leur public. Outils légitimes a minima, participants collaborant avec l’artiste à la création de l’œuvre voire entités créatrices à part entière, les IAG et leur art méritaient bien la considération et l’examen conceptuel approfondi de l’enquête philosophique.

 

 

Le parcours, dans le labyrinthe des programmes génératifs et de leurs œuvres, proposé par l’ouvrage L’art des IA est conduit d’une main de maître et avec une érudition en la matière absolument remarquable. La lecture de ce livre est à recommander à toute personne qui serait simplement curieuse de découvrir un domaine qui, tout en n’ayant pas dix ans, est déjà aussi vaste qu’un nouveau continent. Peut-être Jim Gabaret n’emportera-t-il pas la conviction des plus farouches pourfendeurs de l’IA, mais par les problèmes qu’il pose de manière extrêmement claire, son livre a le mérite insigne d’une très grande fécondité pour la réflexion philosophique. C’est, par ailleurs, un ouvrage d’esthétique qui nous semble allier pédagogie, exhaustivité et concision et une introduction efficace à l’IArt. Enfin, offrir un regard dénué de préjugés sur un sujet inexploré nous semble être un mérite important pour un ouvrage et pour son auteur, et c’est bien de ce mérite, il nous semble, que témoigne l’ouvrage de Jim Gabaret.

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[1] Voir G. Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Ithaca, Cambridge University Press, 1974, p. 34, traduit et cité par Jim Gabaret, Ibid. p. 264

[2] Littéralement images maudites, expression désignant des images produisant un sentiment de malaise ou d’étrangeté.

[3] Littéralement espace liminal, en référence à des images dites liminales qui se caractérisent par leur indistinction, leur difformité et ont un caractère fantastique ou provoquant des sentiments horrifiques (voir pour tout cela Ibid. p. 310-313).